戏剧宣传意义

❶ 国家大力推动“戏曲进校园”到底有何意义

中央教育部在2016年就提出“将大力推进高雅艺术、传统戏曲进校园”的倡导。在这样的趋势之下，“戏曲进校园”这一活动就在全国各地如雨后春笋一般的开展起来。
但也有不少民众和学生家长会产生质疑：传统戏曲虽是文化瑰宝，但毕竟和学生当前的学业没有任何关系。即使从培养学生综合素质的角度来看，传统戏曲似乎也难产生什么促进作用。那么“戏曲进校园”到底有何意义，有何价值呢?

作为文化产业发展道路上的一份子，作为“戏曲进校园”的践行者，小新有一些自己的想法，说来与大家分享探讨。
首先要明确的是，“戏曲进校园”不是肯定不要培养千千万万的戏迷，甚至是戏曲表演的从业者。而是要通过这种最具民族文化特色的艺术载体给予学生们唱念欣赏、身段体验、表演互动、色彩内涵、服饰文化、历史知识、道德教育的传递和普及。“戏曲进校园”一定不是长篇大论的理论灌输，而是针对当代学生的兴趣点进行深入浅出的教授。和时下流行的兴趣班一样，如果授课形式不对，就会产生负面效果，让学生反而产生抵触情绪。
说到具体的价值，小新认为有三：
一、提高学生的艺术审美素养
审美，是一个人应该具备的基本素质。戏曲艺术的审美价值，首先体现在其脸谱艺术上。
戏曲脸谱是戏曲艺术中面部化妆表演一种独有的程式化方式，它的设计审美又体现在设色、图案等方面。在设色方面，戏曲脸谱大多以民间喜闻乐见的色彩为主，不仅色彩绚丽夺目，而且也具有特殊的符号意义，用以象征人物的善恶、好坏、性格特点等。这种指代的功能，把色彩象征作为手段，使人一眼便能辨别出善恶美丑、聪慧愚蠢。

在图案设计方面，戏曲脸谱同样丰富多彩。这一特点在净角身上尤为突显。无论是脸蛋、额头、眉毛等都施以各种装饰图案。这些图案也有一定的寓意和说明功能。比如包拯脸谱上常以月牙表示“日断阳，夜断阴”，象征他铁面无私的性格特点。脸谱图案的设计是艺人在长期劳动中不断改进共同创造出来的智慧结晶，图案中包含了对人物形象、性格品质的典型总结，是印在人们头脑深处的符号。
此外，戏曲演员身上穿着的服装同样能体现戏曲艺术的审美价值。服装上的花纹、图案同样色彩缤纷，美丽动人。它们与脸谱相辅相成，在带给观众视觉享受的同时，也使观众加深了对戏曲的理解与认识。
二、激发学生的创造想象力
在戏曲演出中，有些舞台动作并不能被大多学生观众所理解，这正体现出了戏曲的艺术特征之一虚拟性。在此举两个例子：在京剧《白蛇传?游湖》中“以桨代船”的身段，演员都通过身体的前后晃动来表现行船的颠簸，四人步调一致，相互配合，使观众觉得满台无水却满台是水，这是“空间”的虚拟;另一例子便是“时间”的虚拟：京剧《三岔口》，明明台上灯火通明，两位演员在舞台上通过肢体动作和面部表情，使观众觉得的确是在黑暗中一般，生动逼真。

在传统戏曲舞台上，几个龙套走几圈圆场便是千军万马行过了万里疆场。这种渗透道家“虚无主义”的传神表演，突破了舞台对时空的限制，正是戏曲艺术的高明之处。它体现了中国古典美学以虚为实、虚实相生的特点，能够让当代学生培养一种创造性思维，对学生的思维习惯的育化有着积极影响。
三、增进学生的文学修养，陶冶情操
“陶冶情操”是我们常说的一个词，但到底何为“情操”，又该如何“陶冶”，可能很多人心里并没有概念。小新认为，如今是一个高度碎片化的时代，信息太多纷乱繁杂，所有的人，尤其是年轻人，更愿意接受各种不费脑力、不花时间的快餐文化。如此一来，也就造就了当下的年轻人心浮气躁的普遍特性。

戏曲的表现形式相对拖拉，而且唱词艰涩不易理解，这和如今的快餐文化是完全相悖的。但正因如此，如果能让年轻人静下心来走进戏曲艺术的世界，不仅能提升他们对于传统文学的理解，更能培养其性情。让当下浮躁的年轻学生，更沉稳、更专注。
说了关于“戏曲进校园”的诸多意义，但真要达到这样的效果，还是要说回第一个观点——必须要优化内容、创新方式。传统文化要“传承”，就必须在内容形式上与时俱进。
2016年重庆市渝北区的《戏曲进校园》活动，之所以能成为全市范本，甚至得到中央文明委的关注，其核心便在于创新!在渝北区宣传部领导的建议之下，经过承办方重庆新之城公司的精心策划和编排，这次《戏曲进校园》的每一场演出既有对经典的致敬和传承，又结合了时下的流行文化，并突出了参与感和互动性。每一场演出，学生们跟随演员一起走台步、亮相、秀兰花指……在玩乐中形成了对传统戏曲的兴趣。

同时，新之城还认为，创新是一件持续的工作。2017年的《戏曲进校园》活动，在内容上，新之城初步计划抛却独立剧目的演出方式。而是发掘一些有意思的、符合学生人群兴趣的故事，然后编写成剧本，将戏曲节目贯串其中，形成一台用传统戏曲表现的舞台剧节目。
其实，“戏曲进校园”只是开始，它更需要“出校园”，为传统戏曲文化的传承铺垫更广泛的社会基础。这是一项漫长的需要不断坚守的事业，同时，也是一件需要不断创新、与时俱进的工作。

❷ 戏剧是什么

戏剧

drama

综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

历史概况 戏剧作为人类文化的一个组成部分 ，与其他文化成分有着紧密联系。无论是欧洲的戏剧，还是东方某些国家的民族戏剧，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。

欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世纪末 ，阿里翁在春季大典上表演酒神颂时 ，即兴编唱诗句以回答歌队长提出的问题，泰斯庇斯则在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，被认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至 2 人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧因素，戏剧作为一种独立的艺术样式至此成型。古代希腊冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽 ，狂欢游行 ，称之为“狂欢队伍之歌” ，到公元前6世纪 ，它在希腊本部发展成滑稽戏，被看作是原始的喜剧 。公元前487年 ，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧 ，当时只有3个演员 ，歌队的作用并不像在悲剧中那么重要。在古希腊喜剧的发展进程中，歌队的作用亦愈来愈小。

东方民族戏剧的起源比欧洲戏剧要晚一些。在印度，公元前1世纪以前的民间迎神赛会上的表演 ，被看作是民族戏剧的萌芽 。到2 世纪，第一部戏剧理论著作《舞论》的出现，被确认为戏剧艺术臻于成熟的标志 。中国戏曲艺术的血缘 ，可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分 。到了唐代 ，古时的歌舞已发展成小型的歌舞戏，周秦的俳优表演已发展成参军戏。一般认为，中国戏曲发展成完整的、独立的艺术样式的标志是 12 世纪宋代的永嘉杂剧 ，又称南戏 。在日本，古代人借助面具 装 扮成 天神 或恶魔 ，祈求 丰收和 生殖后代，有人把这种原始艺能视为民族戏剧的胚胎。12世纪前后形成的猿乐，加进了杂技、歌舞的成分。到中世纪后期创立的能乐与狂言，都具有浓重的祭祀性。起源于16世纪末的歌舞伎，到17世纪中叶已发展成歌舞与对话结合的大型古典剧。

戏剧与歌舞有血缘关系。欧洲戏剧在形成和发展进程中，歌舞成分逐步减少，而发展成以形体动作和对话为基本手段的戏剧形式；东方民族戏剧在形成和发展中，戏剧成分逐步增强，但大量的歌舞成分却被保留下来，形成了以歌舞抒情性与戏剧性并重的艺术特点。东西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的两大支脉。

西方戏剧的发展 源于古希腊的西方戏剧的历史可以按时序划分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。在某些历史时期，按照不同的风格类型又可以划分诸多流派。

古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，有许多悲剧和喜剧作品留传下来。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。著名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。在古代罗马 ，戏剧创作和演出也很 繁荣，主要剧作家有普劳图斯、泰伦提乌斯。

欧洲的中世纪是封建专制统治的历史时期，戏剧创作和演出也以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中，从教会仪式中的唱诗发展起来的宗教剧，多以宣传教义为目的 。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传；它的另一个变种是取材于耶稣和圣徒传奇故事的神秘剧。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽刺著称，它从民间戏剧发展而来，后又流入城市。这一历史时期虽然很长，但留下的传世之作极少。

欧洲的14～16世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。发源于意大利的强大的人文主义运动，很快席卷欧洲各国。它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有C.马洛、W.莎士比亚、B.琼森、L.de 鲁埃达（约1505～1565）、L.F.de维加·伊 ·卡尔皮奥（1562 ～ 1635）等。其中 ，莎士比亚的许多 剧作乃是世界戏剧宝库中的珍品。

到17世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。当时，法国是统一的等级君主制国家，高度的中央集权要求文学艺术为它服务。在这种政治环境中发展起来的法国戏剧，成为古典主义的旗帜。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对古典主义剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧强调理性，强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出三一律作为结构的模式，强调语言的质朴典雅。这一时期的主要剧作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。

18世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。在法国，启蒙运动的主将D.狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，剧作家P.de博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国 ，G.E.莱辛成为民族戏剧的创始人，到70年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德和 J.C.F.席勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。喜剧作家H.菲尔丁(1707 ～1754）、O.哥尔德斯密斯和R.B.谢里丹堪称代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家C.哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有很大影响。

在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。浪漫主义戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的V.雨果、A.de维尼(1797～1863)、A.de缪塞、大仲马，德国的H.von克莱斯特，俄国的A.C.普希金等。在19世纪30年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、J.高尔斯华绥 ，俄国的N.V.果戈理、A.N.奥斯特洛夫斯基、P.N.托尔斯泰 、A.契诃夫、M.高尔基等。与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。这一流派的创作原则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的E.左拉是自然主义小说和戏剧的倡导者，德国的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡 等，也曾受其影响。

19世纪末以后，世界戏剧呈现出多种流派相互竞争、又相互吸收的局面，这段历史时期的西方戏剧可以第二次世界大战为界划分为现代和当代，也可以统称为现代戏剧。19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被继承和发展，风格也日趋多样。归属于这一流派的剧作家主要有爱尔兰的A.格雷戈里夫人，德国的F.沃尔夫、B.布莱希特，意大利的L.皮兰德娄，瑞士的F.迪伦马特等。在这一阶段，美国戏剧大有后来居上之势，被誉为美国现代戏剧之父的E.奥尼尔有大量现实主义剧作问世，也写过属于其他流派的作品。属于现实主义的剧作家还有C.奥德兹、L.海尔曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973） 等 。与现实主义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。这些新流派的诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学 、现代心理学的影响。作为一种美学思潮的产物，它们既有同质性，又各自有特殊的主张。它们大都以现实主义戏剧的对立形象出现，都又给现实主义戏剧很大影响。象征主义戏剧以比利时的 M.梅特林克为代表 ，爱尔兰的 J.M.辛格也属于这一流派。表现主义剧作家主要有德国的G.凯泽、E.托勒尔，捷克的K.恰佩克等，像奥尼尔、布莱希特等，也曾倾心这个流派 。未来主义戏 剧的倡 导者是 意大利的 F.T.马里内蒂（1876～1944 )，这派作品的数量不少，但价值不大。超现实主义戏剧的诞生地是法国，主要剧作家有G.阿波利奈尔、J.科克托。存在主义戏剧的主要作家J.-P.萨特 、A.加缪都是存在主义哲学家，他们的创作也受这种哲学观念的影响 。在20世纪50～60年代盛行于欧美各国的荒诞派戏剧，主要剧作家有爱尔兰的S.贝克特，法国的E.尤内斯库，英国的H.品特，美国的E.阿尔比等。

东方戏剧的发展 东方各国的民族戏剧很难纳入以上的历史分期，而西方戏剧的引入则是近代的事情。

在日本 ，到17世纪发展成熟的歌舞伎 ，乃是民族戏剧最完整的形式。明治初期的戏剧改革是从改良歌舞伎开始的，改革后的戏剧样式叫做新派。20世纪初，坪内逍遥于1906年组成文艺协会，把欧洲戏剧形式引进日本，称之为新剧（即话剧）。第一次世界大战以后，为日本现代戏剧的繁荣期 ，西方现代戏剧的一些流派影响到日本剧坛，但主潮仍然是现实主义戏剧。在第二次世界大战以后，荒诞派戏剧对日本戏剧的影响很大，但现实主义仍为主流。到80年代，日本剧坛仍然是新剧与民族戏剧并存共荣。印度戏剧从公元前后到12世纪为古典梵剧时期，主要剧作家有迦梨陀娑、首陀罗迦 、毗舍佉达多等。从17世纪下半叶到19世纪，是印度戏剧的近代时期，D.米特拉是近代孟加拉语戏剧的创始人。1919年以后 ，是印度戏剧的现代时期 ，V.沃尔马（1889～1969）曾以历史剧著称。第二次世界大战以后，作家辛格尔·维纳吉也写过剧本。在朝鲜、印度尼西亚、泰国、越南等也都有自己的民族戏剧和从西方引进的戏剧，后者的形式是相近的 ，而民族戏剧则各有特色。

中国戏曲艺术有800年以上的历史，由南宋戏文 、金元杂剧、明清传奇、近代北方小戏直到现代新戏曲，不断繁衍，创造了在世界戏剧中自成体系的舞台艺术，对世界戏剧宝库作出了宝贵的贡献。20世纪初，西方戏剧传入中国，在1928年，戏剧家洪深提议把它定名为话剧。以1949年中华人民共和国建立为标志，中国话剧分为现代和当代两个时期。

中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。五四新文化运动开始以后，广泛介绍西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。由于社会改革的需要，中国文化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。以翻译出版易卜生的剧作为前导，在20年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问题，但大都显得幼稚 。在20年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，宋春舫在这方面有突出贡献。当时，有些剧作家深受现代派戏剧的影响 ，如田汉倾心于西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。郭沫若曾推崇德国的表现主义戏剧，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也是有表现主义的特点 。从20年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动，戏剧创作和演出同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。由这时起，到中华人民共和国建立为止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧以及解放战争时期的戏剧等阶段。在此20年上下，继20年代崛起的田汉、郭沫若、洪深 、阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等第一代剧作家之后 ，又先后出现了曹禺、夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的 、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯钊 、杜峰、傅铎等剧作家。他们的代表性作品体现着中国现代话剧的传统，其中有些剧作家和作品显示了现实主义戏剧的成熟。中国剧目及外国优秀剧作的上演，也培育了大批优秀的导演、演员和舞台美术家。

1949～1966年这17年间 ，社会的解放以及安定的局面，为中国戏剧的发展提供了条件。在此期间，曾涌现出一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术家，新创作和演出的剧目总数有数千之多 ，反映了这一时期的社会风貌 。1966～1976 年的十年动乱是话剧创作和演出的衰败期 。1976年粉碎四人帮以后，话剧很快复兴，并出现了以社会问题剧为主潮的繁荣局面。80年代以后，改革、开放的浪潮冲击文化艺术领域，话剧创作和演出开始了多方位的探索。有些剧作家更着力于戏剧内在意义的深化。有些剧作家则更着力于对戏剧外在形式的实验性探索。1986年以后，多方位探索已出现分股合流的趋势。在这一时期，话剧导演、表演、舞台美术等各个领域也出现一批勇于探索的中青年艺术家，使舞台艺术呈现出多姿多彩的局面。与艺术实践中的探索相并行，戏剧理论研究与戏剧批评也空前活跃。这是中国话剧在新时期发展的必然趋势。

本质 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。

观众说 认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。

冲突说 以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”

激变说 英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。

情境、实验室说 早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。

形态 在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。

每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。

戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。

❸ 戏曲的主要社会功能

主要社会功能：

纵观中国戏曲发展史，戏曲的主要作用是审美、娱乐。孙玫先生在《中国戏曲跨文化研究》一书中指出，“就中国传统戏曲而言，尽管在传统社会里也曾有文人把儒家‘文以载道’的传统引进戏曲，借高台以施教化，但这种‘教化’首先也还得服从于戏曲的娱乐和审美。

尽管在传统社会里戏曲常常也会在节庆祭祀中起一定作用，但这种作用也不可能完全脱离娱乐和审美。”当然，戏曲也通过传颂英雄事迹，激发人民群众的爱国热情；

戏曲也反映社会现状，反映民间心声，反映人民疾苦，反映剧作者对社会的反思。

但这些作用都是通过人物的唱、念、做、打和音乐所塑造的艺术形象，给人以审美的愉悦和思想上的熏陶，其宣传教育作用是潜移默化的，是寓于审美娱乐之中的。如果离开了审美，将戏曲简单地看作政治的工具和教化的手段，势必把戏曲引入死胡同。

(3)戏剧宣传意义扩展阅读：

戏曲的发展历程：

戏曲是我国传统戏剧的一个独特称谓。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。

从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲最显著、最独特的艺术特点就是“曲”,“曲”主要由音乐和唱腔两部分构成,辨别一个地方戏剧种主要依靠声腔、音乐旋律和唱念上的地方性语言。

如:四川的川剧、浙江的越剧、广东的粤剧、河南的豫剧、陕西的秦腔、山东的吕剧、福建的闽剧、湖北的汉剧、河北的评剧、江苏的昆剧等。戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜。

其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱。

四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

❹ 如何评价中国戏曲文化,传承戏曲我们可以做什么

中国戏曲有一种“奇特”的精神，它没有西方严格意义上的悲剧，但是有其自身的悲剧特色。中国戏曲对于带有悲剧性的情节内容更多是肯定而不是完全否定，这样乐天知命、积极进取的价值观很值得推广。

传承：

1、坚守文化自信是戏曲发展的重要基础。

文化自信是建立在中国文化艺术审美传统精髓的坚实基础之上的，对作为最能够代表中国文化审美符号之一的戏曲艺术独特的审美韵味、表演绝技的深刻理解与精深传承，才能更加坚定文化自信。

2、重拾中国戏曲的信念和自信

戏曲研究者应该重拾中国戏曲的信念和自信，把中国戏曲放在东方文化中加以审视，重视对中国戏曲价值的开掘。

(4)戏剧宣传意义扩展阅读：

扮演剧中人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。

从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。举例来说，老生就是一个形象系统，其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象。

如京剧《空城计》中充满智慧的军事家诸葛亮，京剧《四进士》里的宋士杰等。这些人物的性格气质比较接近，在表演上也有一整套相应的程式。

如念韵白、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、端方、庄重为基调。由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。

❺ 戏剧的价值

一、戏剧与戏剧文学应该将"戏剧文学"和"戏剧"这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。戏剧文学文本，通常称之为"剧本"，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，"戏剧文学"一直是作为与"抒情文学"、"叙事文学"相并列的第三大文学类别而被人重视的。不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学"脚本"。好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。因此，对于戏剧艺术有一个大致的了解，对于剧本解读来说，也应该是非常必要的。二、戏剧的基本特征戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。戏剧艺术的综合性是在"外在的综合"和"内在的综合"两个层面上发生的。无论从"外在的综合"来看，还是从"内在的综合"来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"。它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。它必须在一定的时间内完成一个由连续的"动作"构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的"故事"具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。三、戏剧文学文本的特征戏剧文学文本以"语言"作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。但剧作家不能这样。剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众"看戏"的兴趣。因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的"模仿"。作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号"括"起来的舞台指示语。语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的"此刻"关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种"讲述"。构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的"舞台感"的建立也是必要的。所谓"舞台感"，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的"脚本"。剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的"舞台感"会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。因此，读者相应的"舞台感"的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种"舞台感"能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。

❻ 谁知道戏剧的历史文化

在世界范围内，戏剧是一种古老的艺术门类，作为人类文化的一个部分，它的发展总是与其他文化成分的发展相伴随，并受到诸如政治、经济、哲学、心理学以及文学的影响。同时，不同的国家、民族又有自己的文化传统，戏剧作为这一传统的组成部分，其发展进程又往往呈现出特殊的轨迹。因此，所谓“戏剧的历史”也必然不是一统的。面对世界戏剧发展的错综纷杂的状态，我们至少必须对西方戏剧与东方戏剧分别进行考察。
古希腊戏剧在两千多年以前从祭祀性歌舞逐步发展形成以后，它的漫长的历史进程已经汇入人类文化历史的长河，成为其中的一个组成部分。西方戏剧的历史可以分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。
古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，为后世留下了众多的悲剧和喜剧作品。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯(约前496～前406)、欧里庇得斯（约前485～前406）。著名喜剧作家有阿里斯托芬（约前446～前385）、米南德(约前342～前291)。在古代罗马，戏剧创作和演出很繁荣，主要剧作家有普劳图斯（约前254～前184）、泰伦提乌斯(约前190～前159）。
欧洲的中世纪大致指5～15世纪之间 1000年左右的漫长历程,它是封建专制统治的历史时期。在这期间,戏剧创作和演出以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中,“宗教剧”是从教会仪式中的唱诗发展起来的,多以宣传宣讲教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传。主要取材于耶苏和圣徒传奇故事的神秘剧，也可以看作宗教剧的变种。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对于社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。在中世纪流行的笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽刺著称，它是从民间戏剧发展而来的，后又流入城市。这一时期留下的传世之作极少。
欧洲14～16世纪，为文化发展史上的一个重要时期。在这一时期，发源于意大利的强大的资产阶级人文主义运动，很快席卷欧洲各国。作为资产阶级的思想解放运动，它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度繁荣，也在戏剧史上形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有英国的C.马洛(1563～1593)、W.莎士比亚 (1564～1616)、 B.琼森(1572？～1637)，西班牙的L.de鲁埃达（1505～1565）、L.F.de维加•伊•卡尔皮奥（1562～1635）等。其中莎士比亚的大量剧作成为世界戏剧宝库中的珍品，属于它们以后所有的世纪。
到17世纪，欧洲戏剧进入了古典主义时期。“古典主义”既是戏剧史上的一个重要流派，又是一个历史时期的标志。在文艺复兴时期，法国的戏剧并没有充分发展,但是，到了这一时期,它却成为古典主义的旗帜。当时，法国是统一的等级君主制的典型国家，高度的中央集权要求文学艺术服从它的权威，为它的利益服务。首相不仅直接干预文学艺术，而且通过御用工具法兰西学院制定各种方针政策和创作规则严格约束作家和艺术家。法国古典主义戏剧就是在这种政治环境中发展起来的。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对这一时期的法国剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧作为一个流派的主要特点是：强调理性，强调人物表现人类的本质;悲剧与喜剧界限分明，不能混杂;提出“三一律”作为戏剧创作的金科玉律；强调结构严谨与语言的质朴典雅。这一时期的代表性剧作家有P.高乃依(1606～1684)、J.拉辛(1639～1699)、莫里哀(1622～1673)等。
18世纪是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态发起全面批判的强大运动，在宗教、哲学、伦理学、政治学、经济学、法学、史学、美学等各个领域进行思想启蒙，这就是欧洲历史上有名的启蒙时代。这一时期是自然科学和社会科学全面发展，成果辉煌的新纪元，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有不同程度的发展。在法国，启蒙戏剧是在与古典主义的艰苦斗争中发展起来的。启蒙运动的主将狄德罗(1713～1784)根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，并亲自参加创作实践。著名剧作家P.de博马舍(1732～1799)则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，康德、费希特、黑格尔的哲学和美学，对文学艺术的发展提供了理论指导。在戏剧创作方面，G.E.莱辛(1729～1781)成为德国民族戏剧的创始人。到70年代，著名的狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德 (1749～1832)与J.C.F.席勒(1749～1805)。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教的色彩。喜剧作家H.菲尔丁(1707～1754)、O.哥尔德斯密斯(1730～1774)和R.B.谢里丹(1751～1816)可以作为代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出著名的启蒙剧作家C.哥尔多尼(1707～1793)，他的喜剧作品甚丰，对后世也有很大影响。
在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。
浪漫主义作为一个戏剧流派，是与古典主义相对抗的。法国大革命的冲击、启蒙思想的影响、古典哲学的理论准备，是浪漫主义戏剧的历史条件和思想基础。浪漫主义戏剧的主要特征是：①偏重主观的内心生活表现。正如黑格尔所说,它的“真正内容是绝对的内心生活,相应的形式是精神的主体性”。它强调的是对内心情感的抒发，偏重对理想的追求。表现在人物形象塑造上，它往往赋予主人公以某种品格并把它理想化，通过曲折离奇的情节和对照的手法,造成强烈的效果。②反对创作上的种种规则,强调创作自由。欧洲浪漫主义戏剧的开创者是法国的V.雨果(1802～1885)，他的剧作《爱尔那尼》被称为浪漫主义戏剧的代表作。此外法国的维尼（1797～1863)、A.de缪塞(1810～1857)、大仲马(1802～1870)，德国的H.von克莱斯特(1777～1811),英国的浪漫主义诗人拜伦(1788～1824)和雪莱(1792～1822)也写过一些剧本。俄国А.С.普希金(1799～1837)的浪漫主义诗剧则是俄国戏剧史上的精品。浪漫主义戏剧作为一个流派，其存在的时间是短暂的，但是，它的基本精神却影响到20世纪的某些流派。
现实主义作为一个戏剧流派，有两种不同的界定。有人认为它源远流长，可以涵盖古希腊戏剧、文艺复兴时期戏剧、启蒙时代戏剧、19世纪现实主义戏剧；有人则把它界定为19世纪30年代以后取代浪漫主义而形成并发展起来的戏剧流派。尽管前一种说法所提到的不同时期的戏剧作品也都具有现实主义的特征，但作为一个流派，则应取第二种含义。这个流派在很多方面是与浪漫主义相对立的。比如，它更重视客观性，强调按照生活的全部真实性和本来面貌再现现实；它更重视细节的真实，强调再现完整的人，重视人的个性特征，以真实地再现典型环境中的典型性格为显著标志。从19世纪30～40年代起，资本主义已经在欧洲很多国家取代了封建主义，而资本主义社会的种种矛盾和问题也日益显露出来。在这一时期形成并发展起来的现实主义戏剧，具有冷静的洞察社会生活和明显的社会批判性质，因而也被称为批判现实主义。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生(1828～1906)，法国的小仲马(1824～1895)，英国的萧伯纳(1856～1950)、J.高尔斯华绥(1867～1933)等。在俄国，现实主义戏剧从30年代以后出现了繁荣的局面，著名剧作家有Н.В.果戈理(1809～1852)、А.Н.奥斯特洛夫斯基(1823～1886)、Л.Н.托尔斯泰(1828～1910)、А.П.契诃夫(1860～1904)、М.高尔基(1868～1936)等,他们的作品在戏剧史上享有特殊的声誉。
19世纪后半叶，在欧洲实证主义哲学和实验心理学的影响下，出现了另一个戏剧流派——自然主义戏剧。这个流派在强调客观地、真实地再现现实生活方面，与现实主义戏剧有共同性，但是，它却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的┵.左拉(1840～1902)是自然主义小说和戏剧的倡导者和代表性作家，德国的G.豪普特曼(1862～1946)、瑞典的J.A.斯特林堡(1849～1912)等，也一度受其影响。
19世纪末以后,世界戏剧进入了现代和当代阶段,这两个时期的分界可以第二次世界大战为标志，但是，也可以把这个将近一个世纪的戏剧，统称为现代戏剧。概括地说，这一时期呈现多种流派交错纷呈、相互竞争又相互吸收的复杂局面。一方面，19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被广泛继承和发展着，它本身并存着多种风格；另一方面，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等流派先后出现，这些新流派的诞生，有其深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的深重影响。它们作为一种美学思潮的产物，既有某种共同的特征，又各有其特殊性。这些新的流派，大都是以现实主义的对立形象出现的，但却又给予现实主义很大影响，而属于这些流派的某些戏剧家又自称为“真正的现实主义”。这一时期，还有一个值得提到的现象，美国戏剧在19世纪以前一直是比较落后的，但是，在这一时期却有后来居上之势，出现了一些举世闻名的剧作家。属于现实主义的剧作家有美国的C.奥德兹(1906～1963)、L.海尔曼(1905～ )、A.米勒(1915～ )、T.威廉斯(1914～ )、W.英奇，被誉为美国现代戏剧之父的E.奥尼尔也写过大量现实主义的剧作；爱尔兰的格雷戈里夫人(1852～1932)，德国的F.沃尔夫(1888～1953)、B.布莱希特(1898～1956)，意大利的L.皮兰德娄（1867～1936），瑞士的F.迪伦马特(1921～ )等，也可以列入现实主义剧作家的行列。象征主义是从诗歌扩展到戏剧的，它强调凭借艺术家的直觉创造的象征形象表现世界和人自身，因而，内容本身的神秘性和象征性以及与此相适应的象征手法就成为这种戏剧作品的基本特征。这种戏剧流派以比利时的M.梅特林克(1862～1949)为代表，爱尔兰的J.辛格也属于这一流派。表现主义作为文学艺术的流派，于20年代初至30年代之间盛行于欧美诸国，它源于绘画，是对印象主义的反拨。表现主义戏剧强调“剥掉人的外皮，以便看到他们深藏内部的灵魂”。在人的潜意识的心灵中发掘原始性的本质。这派戏剧的显著特点是：对人的潜意识的发掘并通过多种方式把它戏剧化。表现主义戏剧有影响的剧作家是德国的G.凯泽(1878～1945)、E.托勒尔(1893～1939)，捷克斯洛伐克的K.恰佩克(1890～1938)。像奥尼尔、布莱希特等，也曾倾心这个流派或受到它的影响。未来主义戏剧以意大利为发源地，F.T.马里内蒂(1876～1944)是其倡导者和主将，这个流派彻底否定传统，强调表现现代社会中“一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”，主张在舞台上表现速度、力量、竞争和战争，面向未来，探索未知，在大部分作品中充满了神秘莫测的情调。这派剧作数量不少，但价值不大。超现实主义戏剧的诞生地是法国，其名称起于1917年阿波利奈尔的剧本《蒂雷西亚的乳房》。这个流派把创作看成是一个“纯精神的自动反应”，作品的内容主要是表现超自然现象、幻觉以及它引起的混乱，诸如诗、血、恐惧、各种形式的逃避现实、鬼怪、梦的解说、荒谬悖理的事情等等。主要剧作家有阿波利奈尔(1880～1918) 、J.科克托(1889～1963)。存在主义戏剧诞生于20世纪30年代末和40年代初的法国，它同存在主义哲学的关系极为密切。这个流派的剧作家J.-P.萨特(1905～1980)、A.加缪(1913～1960)都是存在主义哲学家。这个流派根据存在先于本质、人在情境中自由选择等等哲学观念，特别强调“情境”的价值，甚至把自己的戏剧称为“情境剧”，作品的主要内容也是人在情境中的选择，借以传达存在主义的哲学观念，把它戏剧化。荒诞派戏剧在50和60年代盛行于欧美各国，对东方戏剧也有深重影响。1961年，英国戏剧理论家马丁•艾思林写出《荒诞派戏剧》一书，为这一流派定名。这个戏剧流派是对存在主义哲学的艺术吸收，它意味着“不合道理和常规，不调和的,不可理喻的，不合逻辑的”，“荒谬可笑”的,因而,这派戏剧作品的主要特点是内容的荒诞性,它们常常把人在荒谬世界中的尴尬处境作为主题，把人与人之间不能沟通作为人类的普遍处境予以表现。“人的非人化”则是这派剧作家共有的人的本体观。与内容相适应的是荒诞的形式：语无伦次的台词，零散、破碎的舞台形象，用道具构成的“场面的直喻”等等。这派剧作家主要有出生于爱尔兰的S.贝克特(1906～ )，法国的E.尤内斯库(1912～ ),美国的E.阿尔比(1928～ ),英国的H.品特(1930～ )等。
东方各国的民族戏剧很难纳入以上的历史分期，而对西方戏剧形式的引入，则是近代的事情，这样，就形成了更为复杂的发展过程。
在民族戏剧方面，诸如中国的戏曲，日本的能乐、歌舞伎、狂言，朝鲜的唱剧， 越南的嘲剧 �剧、改良戏，印度的梵剧等，都对世界戏剧宝库做出过重大贡献。但随着帝国主义的侵略与压迫，各民族戏剧多呈现出衰败景象。就历史与影响而言，以中国、印度、日本的民族戏剧历史最为悠久，影响也最为广泛。在现代话剧方面则以日本、中国更为成熟。
在日本，起源于6世纪左右的猿乐,乃是包括歌舞、伎能和滑稽表演的舞台艺术。14世纪发展形成的能乐，实际上是歌舞剧，剧本称为“谣曲”。大致同时形成的狂言，则是以动作和对话为主的喜剧小品。到17世纪发展成熟的“歌舞伎”，乃是日本民族戏剧最完整的形式，它在长期发展中造就出众多著名的剧作家和演员。1868年开始的明治维新，作为一次重大的社会改革，把日本引入了近代文化的新时期，日本戏剧也进入了近代时期。明治初期的戏剧改革是从改良歌舞伎开始的，与古典歌舞伎相对应，把改革后的戏剧样式叫做“新派”，它的内容多是表现现实社会的问题。到20世纪初，随着大量翻译出版莎士比亚、易卜生、契诃夫等人的剧作，坪内逍遥于1906年组成文艺协会，把欧洲戏剧的演出形式引进日本，从而诞生了一个新的剧种——新剧（即话剧）。第一次世界大战以后,为日本现代戏剧的繁荣期,西方现代戏剧的一些流派曾影响到日本剧坛，但主潮仍然是对现实主义的追寻。第二次世界大战以后，存在主义、荒诞派等流派对日本戏剧的影响更为深重，但现实主义戏剧仍为其主要流派。到80年代,日本剧坛仍然是“新剧”与民族戏剧（歌舞伎等）并存共荣。
印度戏剧以公元前后到12世纪为古典梵剧时期，主要剧作家有迦梨陀娑、首陀罗迦、毗舍佉达多等。之后，在几个世纪内，戏剧没有得到发展。从17世纪下半叶到19世纪,印度戏剧进入近代时期,D.米特拉(1829～1873)成为近代孟加拉语戏剧的创始人，民族戏剧作家还有R.泰戈尔(1861～1941)等。1919年以后，印度戏剧进入现代时期，曾出现V.沃尔马(1889～1969)的历史剧，有些作家的剧本曾在街头、农村演出，宣传反帝反封建的思想。第二次世界大战以后,作为印度戏剧的当代时期,像著名作家辛格尔•维纳吉也写过剧本。
除了日本、印度之外，还有一些东方民族也都有着自己的民族戏剧和从西方引进的话剧。话剧的形式是相近的，而民族戏剧则各有特色。在朝鲜，有唱剧，在印度尼西亚,有鲁特鹿戏、格多拍拉戏；在泰国,有“孔”剧；在越南，有嘲剧、�剧、改良戏；等等。这些民族戏剧，历史上都有过兴旺发达的时期，对世界戏剧宝库作出过重大贡献。但到近代，随着东方民族受到帝国主义的侵略、压迫，各种民族戏剧也大都呈现衰败的景象。东方民族戏剧和东方各国的话剧艺术如何进一步发展提高，是一个重大问题。
中国戏曲艺术有着800年以上的历史,由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代地方小戏直到现代新戏曲，不断地曼延发展，出现了关汉卿、王实甫、高则诚、汤显祖、孔尚任、洪升、李玉等伟大剧作家，并且创造了丰富的、在世界戏剧中自成体系的舞台艺术，对世界戏剧宝库作出了可贵的贡献。在话剧发展的进程中，戏曲艺术也在发展。19世纪末和20世纪初，资产阶级民主革命的浪潮推动了文化变革的步子。一批有进步思想的戏曲艺术家，对京剧的内容和演出形式进行改革，使之适应新时代的要求。曾经流行一时的时装新戏，乃是对中国戏曲进行改革的尝试。在旧剧改革和西方戏剧的双重影响下，20世纪初出现了学校演剧活动。1907年在东京由中国留日学生组织的春柳社、同年在上海成立的春阳社、1909年天津南开学校剧团等所演的“新剧”，被认为是中国话剧发端的标志。春阳社于1908年上演的《迦茵小传》，被认为是中国第一次成型的话剧演出。1910年以后新剧被称为“文明戏”，多是用幕表的形式，只有剧情大纲，由演员即兴编演。在这前后，这种戏剧形式还有“爱美剧”、“白话剧”等名称。1928年，戏剧家洪深提议把它定名为“话剧”，意在使之与中国戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。
中国话剧只有约八、九十年的历史，它形成于20世纪初,在“五四”运动前后已臻成熟。此后,一般以1949年中华人民共和国成立为标志，分为现代当代两个时期。
中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。
“五四”作为中华民族一次强大的思想文化运动，使广泛介绍西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。由于社会改革的需要，中国文化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。以翻译出版易卜生的剧作为前导，在20年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问题。在20年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，并对不少作家产生深重的影响，出现多种流派广泛探索的局面。宋春舫曾介绍过象征主义、表现主义和未来主义的剧作和理论。田汉曾倾心于西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。郭沫若曾特别推崇德国的表现主义剧作，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也具有表现主义的特点。
从20年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动。中国共产党提出了发展“无产阶级戏剧”的口号，中国话剧同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。由这时起，到中华人民共和国建立为止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧以及解放战争时期的戏剧等阶段；其中包括国民党统治区和“孤岛”、沦陷区的戏剧活动，30年代苏区和工农红军的戏剧活动，以及由此发展为各抗日民主根据地和解放区的戏剧活动。在此20年上下，中国话剧运动波澜壮阔、斗争尖锐。继20年代崛起的田汉、郭沫若、洪深、阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等第一代剧作家之后，又先后出现曹禺、夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯钊、杜烽、傅铎等优秀剧作家。他们的代表性作品构成了中国戏剧画廊的长卷，显示了现实主义主流的确立和成熟。他们的作品，以及外国优秀剧作的上演，也培养了大批优秀的导演、演员和舞台美术家，促进了中国话剧舞台艺术的繁荣。
1949年中华人民共和国成立，标志着中国当代话剧的开始，此后，中国话剧又经历了约40年的极为曲折的历程。
1949～1966年这17年间，社会的解放以及随之而来的安定的局面，为中国话剧的顺利发展提供了客观条件，使其取得了历史上空前的普及和巨大发展。在此期间，曾涌现出一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术家，全国新创作和演出的剧目总数有数千之多，反映了这一时期的历史风貌。1966～1976年的“十年浩劫”，使中国话剧走入了从未有过的衰败期。1976年粉碎“四人帮”之后，中国话剧很快复兴，并出现了以“社会问题剧”为主潮的繁荣局面。80年代以后，改革、开放的浪潮冲击文学艺术领域，中国话剧创作演出中开始了多方位的探索。有些剧作家更着力于对戏剧内在意义的深化。有些剧作家则更着力于对戏剧外在形式的更新。1986年以后，多方位探索已出现分股合流的趋势。与艺术实践中的探索相并行，戏剧理论研究与戏剧批评也出现空前活跃的局面，这是中国话剧在新时期发展的必然趋向，也是中国话剧将会出现新繁荣和发展的预示。

❼ 现代戏剧谷高峰论坛在举行，此次活动对戏剧发展有什么意义

我们都生活在一个幸福的时代，然而这个时代也是一个快速发展的时代。在我们的生活当中，我们都会接触很多的优秀的传统文化。我们有消息了解到，现代戏剧谷高峰论坛在举行，我觉得这对于我们国家的文化传播是很有帮助的，同时也非常的有意义。此次活动对戏剧的发展是有着很深刻的意义，会让更多的人看到和了解到我们国家的戏剧。

生活都是一边拥有，一边失去，在生活当中，我们会接触各种各样的文化，同时也能够受到文化的熏陶，现代戏剧谷高峰论坛在举行，我的这对于我们国家戏剧的发展会有很大的意义，同时让我们作为中国人，我们也能够更好地传承我们国家的戏剧文化。