音乐剧市场调查分析报告

1. 国内的音乐剧专业的就业前景好不好

（一）市场前景看好但受众群体局限（二）剧目出品难而且制作少（三）原创剧目匮乏且制作水平落后
音乐剧本身所具有的艺术特质，相较于其它艺术门类，更易于获得世界范围内广泛认可与观众喜爱。音乐剧属于综合性艺术，是集合演唱、舞蹈、表演等多种艺术形式于一体的舞台艺术；
音乐剧具有鲜明的时代属性，无论什么语言与时期的成功剧目均运用了符合当时舞台需求的演唱方式与舞蹈语汇，并使用当时最为先进的舞台技术；
多元化的题材选择使得音乐剧的剧目囊括了从古代到现代、从神话到科幻，从喜剧到悲剧等无所不有的剧情

2. 中国的音乐剧市场为什么不发展

自己本身热爱音乐剧，也读过一些音乐剧发展史的书。加上有个老师从英国待了很多年，也很热爱音乐剧，唱跟我聊。所以有了以下这些看法。成不成熟的您看看对您有没有帮助吧。
其实我觉得其他几个人说的也有道理。
但是........主要原因是咱们国家自身的原因。
要知道咱们国家的音乐剧市场为什么不发展，要先知道音乐剧这个东西是怎么来的。
西方的，在舞台上的，以声、台、形、表为表达形式的音乐类剧种。是由最早的严肃大歌剧，发展出喜歌剧，再发展出轻喜歌剧，直到发展出今天我们看到的音乐剧。这样的发展过程。让传统的艺术在不失传统的基础上，一点点迎合当代人的品味。从这个脉络可以看出，西方将声、台、形、表的音乐剧种。由最初的严肃大歌剧，一点点变得轻松，变得让后来人可以接受。
而我国的声、台、形、表的音乐类剧种。有我们熟知的国粹京剧等等。
西方人最早的歌剧也有咏叹调等等比较固态的形式，恰似京剧里的急急风之类的固态形式。
而西方人通过上百年的发展，已经打破了很多固态形式，使声台形表的艺术，变得自由化了。
与此同时，我们自身的声台形表的艺术依然处在原有的固化模式下。并且极其缺乏发展和创新。
所以很多人说爱看音乐剧的人崇洋媚外，不支持传统艺术。这点我并不支持。
同样是传统艺术。西方传统艺术已经发展成为我们现代人可以接受的形式。可我们自己的传统艺术却缺乏创新。受众在欣赏的时候自然而然的选择可以接受的形式。这是传统艺术自身的问题，不是受众选择的问题。
而我们传统的声台形表的艺术形式没有得到很好的发展。也离不开社会大环境的影响。
也就是说，我们自身的，国内的社会大环境，都还没有达到将自身的声台形表的艺术发展成符合时代需求的水平。又怎么能指望这个社会大环境能够给外来的同类艺术提供良好的市场环境呢。
您说是吧。
西方人的这类艺术形式，是通过上百年逐渐演变而来的。而在上世纪、由于咱们国家的国内外环境、这类艺术形式在国内的发展缓慢是必然的。
所以想要国内的音乐剧市场发展起来。确实是急不得啊~~~
一个字儿一个字儿敲得啊~~~楼主您看看对您有无帮助吧 T T

3. 数据分析之于剧院经营

数据分析之于剧院经营
剧院的收入来源于票房、赞助、财政三部分。其中，票房靠观众对剧目的认可；赞助靠企业对品牌的认可；而财政靠政府的税收支持。
由于票房和赞助是市场化运作，而市场化是数据分析的土壤，因此剧院在票房和赞助上的经营问题就是数据分析的价值所在。
经营问题1：市场如何定位？——数据价值：市场细分与目标市场选择
剧院的定位包括两个：专业定位与市场定位。专业定位是展演高雅艺术的殿堂，市场定位则需做周密的市场调查和分析，从而了解用于市场细分和目标市场选择的相关信息。
1、该剧目是否能打动观众？
2、有多少人愿意观看演出？
3、有多少比例的人愿意花钱买票？
4、能支付多高价位的门票？
5、应该安排多少场次？
6、如果愿意自费买票的人太少，是否继续拓展其他人群？
例如，上海大剧院在音乐剧《悲惨世界》的立项方面，经历了多人、多次赴美现场观摩演出的过程，最终确信该剧是可打动观众的好剧目。然后通过上述信息的分析，明确采取多场次和主打较低票价的营销策略。
经营问题2：如何对观众精准营销？——数据价值：上座率分析
理想的状态是剧院天天有演出，演出剧目场场有人看，看的人都要自己买票，票房收入和上座率都很高。但这只是理想，由于观众的口味不同，需要针对不同观众的特点精准营销，而要精准营销，就要对上座率的影响因素进行数据分析。
例如，英国皇家莎士比亚公司，对过去7年的售票数据进行全面分析。公司对顾客的姓名、住址、剧目类型、购票价位等数据进行研究后，针对不同顾客制定出精准的销售方案，从而将其斯特拉特福剧院的上座率提高了70%以上。
经营问题3：如何减少观众流失率？——数据价值： 观众满意度分析
开发一个新客户的成本是留住一个老客户所花费成本的5倍，留住老客户比开发新客户更为有效。但是，服务体验低，满意度差，会造成客户的流失。
我曾听过一场演唱会，体验非常差。
1、音响开得特别大，心都快被震出来啦；
2、主持人控制欲太强，围脖互动抽奖时总想替给歌手做决定；
3、服装档次不高，有些歌手的衣服像是地摊货；
4、舞台效果很差，字幕时有时无，即便有字幕也赶不上音乐的节奏
这样的体验使我很不满，我相信当时有很多人是和我一样的感受，如果演唱会的组织方有一个信息反馈机制，就会发现我们的不满，及时发现问题，亡羊补牢。剧院和演唱会的艺术类别虽然不同，但观众体验的重要性却相同，了解观众体验，减少观众流失率，需要做数据分析。
经营问题4：谁是大客户，如何管理大客户？——数据价值：客户分类分析
按照二八原则，20%的客户为企业贡献80%的收益。因此，有必要对客户进行分级，从中找出谁是大客户，在这个过程中需要客户分类分析。
找到大客户后，需要对大客户进行管理，针对大客户提供VIP服务。比如在票务方便性、票价、坐席、剧目信息、投诉处理等服务方面下功夫，但这些服务效果到底好不好，大客户满意度好不好，流失率高不高，还有哪些方面需要改善等等，还需要做数据分析。
经营问题5：票务与剧目如何管理？——数据价值：定价分析+剧目分析
1、定价分析
剧院的票有参观票、团购票、零售票等等，而零售票又有官网订购、现场购买、家庭套票。因此，票务管理比较繁琐。需要考虑各类票的定价问题。
在定价方面有很多数据分析模型。例如gabor grager 模型和psm模型。gabor grager 模型的原理是模拟收益最大；而PSM模型则考虑了销量对价格的敏感度。
2、剧目分析
剧院有不同的剧目，三大经典剧目是歌剧、芭蕾和交响乐。这些剧目什么时间上？在哪个地方上？上多少场？贡献率有多少？受众群是谁？这些问题关系到剧目管理。
剧目管理涉及到的数据分析主要是剧目表现分析。剧目的表现可以通过票务销售网络监测到：例如何种形式的剧目最受冷落？什么价位的门票观众最易接受？观众还可能会看什么演出？等等
例如，上海大剧院通过票务销售网络，发现如果安排好剧目演出日程后，再隔上半年卖票，效果最好。这是因为这样可以留出一个空档期给剧目运筹组找观众、做宣传。
经营问题6：引进的剧目效益多大？——数据价值：剧目经济效益评估
由于剧院与剧目相分离，因此，剧院将一直面临着剧目引进的问题。剧目引进可以看成是一个投资项目。到底是否引进，除了要看社会效益外，还要看经济效益。要对其进行可行性分析。
可行性分析是要从风险和收益两个角度判断该剧目是否可行。具体要分析以下内容：
1、引进剧目总投资有多大？多少是自有资金？多少是借贷资金？
2、运营期有几年？投资回收期有几年？
3、总收入是多少？成本费用是多少？净现金流还有多大？
4、净现值有多大？是否达到预期水平？
5、价格、销量、成本的盈亏平衡点分别是多少？谁是主要的风险？风险影响程度有多大？发生可能性有多大？如何规避？
经营问题7：资源的优化配置？——数据价值：各项收入来源的资源配置
剧院除了主办剧目外，还会有租赁剧目、参观游览、艺术普及、办培训班、餐饮及工艺品销售等项目的收入。那么剧院总收入有多少？各类项目的收入贡献率有多大？所占用的资源有多大？如何实现资源在各个项目中的优化配置，需要做数据分析。
此外，数据分析还可用于评估剧院的广告效果、诊断剧院的品牌资产等。数据分析是剧院这个艺术殿堂永葆青春和活力的助力器。

4. 我国音乐剧该如何发展

中国演艺行业主要公司：目前国内演艺行业代表性公司有：保利文化(3636.HK)、宋城演艺(300144)

本文核心数据：中国音乐剧演出场次、观众人次,音乐剧专业报考数据,上海市线下剧场竞争格局,上海市演艺行业规划

1、中国音乐剧行业发展迅猛

——发展契机：音乐综艺《声入人心》大火

2018芒果综艺《声入人心》大热，这档主打年轻化美声音乐的歌唱综艺节目大大增加音乐剧行业的曝光率，让一些优秀的音乐剧演员进入大众视野，音乐剧演员“偶像化”吸引了一大批音乐剧新观众。

以上数据参考前瞻产业研究院《中国演艺产业市场前瞻与投资机会分析报告》。

5. 音乐剧的发展前景怎么样

（一）市场前景看好但受众群体局限

（二）剧目出品难而且制作少

（三）原创剧目匮乏且制作水平落后

1. 音乐剧本身所具有的艺术特质，相较于其它艺术门类，更易于获得世界范围内广泛认可与观众喜爱。音乐剧属于综合性艺术，是集合演唱、舞蹈、表演等多种艺术形式于一体的舞台艺术；

2. 音乐剧具有鲜明的时代属性，无论什么语言与时期的成功剧目均运用了符合当时舞台需求的演唱方式与舞蹈语汇，并使用当时最为先进的舞台技术；

3. 多元化的题材选择使得音乐剧的剧目囊括了从古代到现代、从神话到科幻，从喜剧到悲剧等无所不有的剧情

   
   

6. 音乐剧论文（800字左右）

嘻嘻，华育的预初学生吧！我也是噢，你几班的？
我也正在做这个作业，刚好一查就发现了你这个帖子，你不怕老师发现吗？
头痛这个作业啊！周五就要交了，偏偏复习阶段作业特别多！
给你我的资料吧！大部分都可以抄上去。偷偷告诉你噢，这里面我抄了700字，自己就写了开头和结尾。
http://ke..com/view/9921.htm

音乐剧简介
音乐剧（Musical theater）是由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成的，早期称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。音乐剧在全世界各地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。因此百老汇音乐剧这个称谓可以指在百老汇地区上演的音乐剧，又往往可是泛指所有近似百老汇风格的音乐剧。
音乐剧（英语：Musical theater，简称 Musicals），又称为歌舞剧，是音乐、歌曲、舞蹈和对白结合的一种戏剧表演，剧中的幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒作为动人的组成部分，与剧情本身通过演员的语言，音乐和动作以及固定的演绎传达给观众。一些著名的音乐剧包括：奥克拉荷马、音乐之声、西区故事、悲惨世界、猫以及歌剧魅影等。
音乐剧特点
和歌剧的分别是，音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白;而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。但音乐剧和歌剧的区分界线仍然有不少学者争议，例如格什温作曲的波吉与佩斯(台湾翻译「乞丐与荡妇」)就曾同时被人称作歌剧、民谣歌剧(Folk Opera)和音乐剧。一些音乐剧如悲惨世界是从头到尾都有音乐伴奏，而一些轻歌剧如卡门却有对白。
音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳在十九世纪中期已经提出总体艺术，认为音乐和戏剧应融合为一。但在华格纳的乐剧里面音乐依然是主导，相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。
音乐剧与歌舞片
很多音乐剧后来又被移植为歌舞片，而剧场版本和电影版本并不一定完全相同，因为剧场擅长于场面调度和较为抽象的表达形式，利用观众的想像去幻想故事发生的环境，而电影则择长于实景的拍摄和镜头剪接的运用。西城故事是其中一个将舞台版本成功移植为电影版本的音乐剧，在横街小巷取景，开创了后来很多音乐电影的先河。亦有歌舞片移植为音乐剧的例子，例如万花嬉春是先有歌舞片，后来才被移植成音乐剧。
很多音乐剧后来又被移植为歌舞片，而剧场版本和电影版本并不一定完全相同，因为剧场擅长于场面调度和较为抽象的表达形式，利用观众的想象去幻想故事发生的环境，而电影则择长于实景的拍摄和镜头剪接的运用。西城故事是其中一个将舞台版本成功移植为电影版本的音乐剧，在横街小巷取景，开创了后来很多音乐电影的先河。亦有歌舞片移植为音乐剧的例子，例如雨中曲是先有歌舞片，后来才被移植成音乐剧。
音乐剧擅于以音乐和舞蹈表达人物的情感、故事的发展和戏剧的冲突，有时语言无法表达的强烈情感，可以利用音乐和舞蹈表达。在戏剧表达的形式上，音乐剧是属于表现主义的。在一首曲之中，时空可以被压缩或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的过程之中由相识变成堕入爱河，这是一般写实主义的戏剧中不容许的。
音乐剧结构
音乐剧的文本由以下几个部份组成：音乐的部份称为乐谱、歌唱的字句称为句诗、对白的字句称为剧本。有时音乐剧也会沿用歌剧里面的称谓，将歌词和剧本统称为曲本。
音乐剧的长度并没有固定标准，但大多数音乐剧的长度都介乎两小时至三小时之间。通常分为两幕，间以中场休息。如果将歌曲的重复和背景音乐计算在内，一出完整的音乐剧通常包含二十至三十首曲。
音乐剧历史
在17世纪~18世纪的欧洲，音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。在欧洲，各种各样的音乐都得以茂盛发展，出现了清唱剧和歌剧。但华丽或庄严的歌剧或清唱剧并不能完全满足观众，于是出现了被称之为“居于杂耍和歌剧中间”的艺术形式。
历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》，首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主线。1750年，一个巡回演出团在美国北部首次上演了《乞丐的歌剧》，这便是美国人亲身体验音乐剧的开端。1866年，《黑魔鬼》成为美国第一部的音乐剧。德国的喜剧，穿紧身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及侏儒和妖精的扮相等等，奇异的场面令人惊异。美国人对音乐剧的兴奋和拥护“就像当年米兰人等待普契尼的新歌剧，或维也纳人等待勃拉姆斯的新作交响曲一般”。
种类繁多的美国娱乐

19世纪，城市在美国纷纷建立，音乐剧随之茂盛起来，它们以城市观众为对象，出现了轻歌舞剧及其更为粗俗的姐妹剧种———滑稽表演。轻歌舞剧适合每个人的口味，每周的节目单上有杂技，魔术，舞蹈、动物表演。单口相声唱歌和滑稽戏等等。轻歌舞剧的来源很多：合法剧院的幕间特别节目、黑人歌曲表演、英国音乐厅的表演。这种雏形的美国音乐剧还只停留在模仿和沿袭欧洲轻歌舞手法的阶段，其中歌、舞、哑剧，滑稽戏甚至杂耍，魔术筹各种艺术手段都可采用，不过，直到1890年，喜剧《唐人街之旅》成为一个里程碑，这部戏证明了音乐剧可以有美国的故事，也可以有美国的歌曲，如《巴华利街歌》。这首歌本来是一首很动听的民歌，一首地地道道的美国歌；更为重要的是，该剧不仅有美国歌曲，美国故事，而且还有美国人说话的方式，就是说所有的角色们都用俗语说话。
小歌剧时代
进入20世纪，欧洲的作曲家给美国带来的一种小歌剧形式。由于多年来受到欧洲歌剧如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰。斯特劳斯的维也纳小歌剧，奥芬·巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味：有意味的情节，优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。1927，年由吉罗姆，科恩和奥斯卡·双姆斯特恩所作的《画舵漩宫》（该剧是至今仍在上演的优秀的音乐剧中最早的一部作品）在某种意义上说来它也是一部真正的小歌剧。它以密西西比河上一艘表演船为背景，描述船长、船长夫人、女儿木兰小姐、赌徒女婿、剧团台柱黑白混血的朱莉小姐、船底黑奴、黑厨娘的故事，还有密西西比河沿岸的人情事故、悲欢离合，全剧长达四小时。首演之夜，百老汇的观众被吓呆了，他们不晓得原来“Musi-cal”不是只有歌舞喜闹剧，竟然可以这样的“戏剧”！从此，百老汇音乐剧开始了现代剧目的尝试，音乐剧的编导开始更注意故事情节及歌曲的创作，从而更丰富了音乐剧的形式。
与小歌剧并存于同一时代的还有Rcvue(时事讽刺剧)，在音乐舞台上它以没有完整故事的形式和通俗的方式兴盛着，这种歌舞虽没有情节，却开着冷玩笑，利用这种讽刺的手法把戏剧或歌剧滑稽化，它模拟流行的东西，或对流行的丑闻放冷箭——这些到今天仍然是我们的歌舞的主要材料。

爵士乐进入音乐剧

爵士音乐是19世纪末20世纪初发源于美国南部新奥尔良的一种流行音乐。从它的身上可以找到美国民歌小调，黑人灵乐怨曲以及各种村音俗韵的身影，风格多样，动感强。第一部伟大的令人不能忘怀的歌舞名为《当心你的脚步》，1914年在新阿姆斯特丹剧院上演。对于此事最有贡献的是艾尔文·伯林。他作出了那种精细的切分音拍子的歌曲，使得美国的音乐剧舞台与爵士音乐永远结了不解之缘。“爵士”成为音乐剧的“音乐俗语”。不少作曲家也将爵士的因素引入创作中。乔治·葛什温开创的就是一种“交响味”的爵士风。1924年，由葛什温兄弟创作的《女士，好样的》就开创了上世纪20年代百老汇音乐剧的爵士舞风格，该剧也使弗瑞德·阿斯泰尔和妹妹阿德勒成为百老汇首屈一指的歌舞明星。至此美国音乐剧掀开了它的新纪元，作品逐步趋于成熟
20世纪40~60年代，受欧洲轻歌舞剧和爵士音乐的影响，产生了一大批优秀的百老汇音乐剧经典剧目。在这期间的作品已经成为年轻的古典了：如以美国西南部俄克拉荷马拓荒地区为背景的《俄克拉荷马》（1943年），该剧1955年被拍成电影获奥斯卡金像奖，1964年艾尔文；怕林的《安妮，拿起你的枪》；考勒·波特的根据萧伯纳剧本改编的音乐剧《窕窈淑女》。1956年在纽约首演，1964年被拍成电影并获奥斯卡金像奖；以及1957年在纽约首演的《西区故事》，1961年被拍成电影也获奥斯卡金像奖；1964年在纽约首演，反映沙俄时代犹太人命运的《屋顶上的提琴手》，1964年在纽约首演，1971年被拍成电影获奥斯卡奖。

百花齐放的现代

在1960年代中期至1970年代，前卫剧场的观念渗入主流作品；摇滚乐、社会变迁丰富创作的素材，欧陆作品进口美国，百花齐放。
20世纪60年代，甲壳虫和摇滚乐由英国冲向世界，各国音乐剧作曲家对这股不可抗拒的力量由抵制逐渐转向吸收，英国的韦伯率先在《万世魔星》这部以古老的圣经故事改编的内容沉痛、主题严肃的音乐剧中采用了轻音乐及摇滚乐，使之具有了现代感，歌曲变得活泼，通俗、易于演唱。在配器上也打破了管弦乐的严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了它的时代感和表现力。加之由于现代音响广播设备的更新和普及，许多音乐剧中脍炙人口的歌曲。通过现代传播媒介手段，很快就风靡世界，成为全球流行歌曲，如《艾维塔》中的《阿根廷，不要为我哭泣！》及《猫》中的《回忆》在音乐会及平时街头广播中都常可听见，致使许多没有看过此剧的人也产生了一睹为快的期待。
20世纪70~80年代，“音乐剧”的创作热潮转向伦敦，英国创造了与美国风格大不相同的“音乐剧”，出现了一批英国“音乐剧”经典剧目，引起全世界的瞩目。尤其是作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯的《万世巨星耶苏基督》（1971年）、《艾维塔》（1976年）〈猫〉（1981年）《歌剧院的幽灵》（1986年）和《日落大道》（1993年）以及根据雨果名著《悲惨世界》创作音乐剧《悲惨世界》（1980年）、都成了世界各竞相上演的保留剧目，它们在音乐和戏剧上都有了突破和飞跃。
音乐剧的流派
音乐剧根据不同的分类标准可以有不同的分类。音乐剧流派的开成和壮大总是与杰出的作曲家和剧作家，尤其是他们的不朽的作品联系在一起的。
科恩、罗杰斯和小哈姆斯坦的古典音乐剧流派、勒纳和洛维的小歌剧流派、桑德海姆和普林斯的“概念音乐剧”流派、韦伯和莱斯的现代流派音乐剧、勋伯格和鲍伯利的史诗流派、吕克·普拉蒙登和理查德·科钱特的浪漫主义流派和方兴未艾的后现代流派音乐剧向世人打造了一个五彩缤纷的音乐剧舞台。
音乐剧名家
英国戏剧家安德鲁·洛依德·韦伯
安德鲁·洛依德·韦伯（AndrewLloydWebber）1948年出生于英国伦敦。他的第一部音乐剧已表现出了对流行音乐的着迷，结合了迷幻、乡村与法国小调三种元素。
70年代早期，韦伯与莱斯合写的作品是大胆的《万世魔星》，获得了格莱美奖。该剧于1971年在纽约上演时，获得了七项托尼奖，包括最佳原作曲和最佳音乐剧奖，1973年，该剧被拍成电影。韦伯根据T·S·艾略特的《擅长装扮的老猫经》改编的《猫》正开始成为迄今为止韦伯在商业上最成功的作品。
在美国和英国以及全世界，任何一个时候，都至少有他的十几个巡回演出团在大城市演韦伯的音乐剧。1995年，《猫》以史无前例的演出纪录庆祝它在百老汇上演十周年，《猫》、《星光快车》及《万世魔星》三部韦伯的作品是伦敦戏剧史上演出时间最长的三部音乐剧。韦伯是改写音乐剧历史的最伟大的音乐家之一。
美国歌剧大师乔治·格什温
乔治·格什温（GeorgeGershwin）从小就表现出对音乐的极大热情。1919年与欧文·凯撒（IrvingCaesar）的合作曲子“斯瓦尼”使他第一次出名。同年他被委任为《乔治·怀特1919年的丑闻》一剧作曲，其中一些歌曲成为美国流行音乐中的里程碑，如“我要建一条通往天堂的梯子”、“有人爱我”等。
1935年他的民歌歌剧《波吉与贝丝》在波士顿上演，成为格什温上演最多的剧目之一。1936年格什温兄弟转到好莱坞去发展，进入了一个新的创作时期。他们为《我们跳舞吗》（1937）、《困苦中的年轻女人》（1937）谱为另一部影片《古德温闹剧》（1938）写曲时，乔治病倒了，不久于1937年6月去世。[1]
[编辑本段]音乐剧的主要类型

1.百老汇音乐剧

像“好莱坞”与美国电影的关系一样，一提起“百老汇”人们便会很自然地想到美国戏剧。“百老汇”是纽约市曼哈顿区的一条大街的名称。在这条大街的中段一直是美国商业性戏剧娱乐的中心，因此“百老汇”就成为美国戏剧活动的代名词了。百老汇曾经有非常辉煌的历史，这是与美国商业音乐剧的历史密切相联系的。百老汇音乐剧(Broadway Musicals)的前身是黑人游艺表演、滑稽剧、歌舞杂剧等，比较多地受爵士乐、摇摆乐的影响，其舞蹈有独创的百老汇风格。1904年，比特尔·琼斯明确了音乐剧的概念，真正有代表性的剧目是1927年的《演出船》，它综合地把歌曲、舞蹈和故事情节、话剧表演结合起来。可以说，是音乐剧把美国风格的爵士乐和与爵士乐配合得摇摆性很强的舞蹈成功地结合在一起。《俄克拉荷马》、《西区故事》、《平步青云》都是在百老汇相继走红的重要音乐剧目。此外在百老汇经年不衰的音乐剧有：《歌剧院幽灵》、《悲惨世界》、《西贡小姐》、《美女与野兽》等。

2.黑人音乐剧

音乐剧表现手段从以欧洲为主移向以美国为主，就是因为黑人的褴褛时代爵士乐、灵魂音乐、游吟和忧伤蓝调的流行。再后来的摇摆乐也有强烈的黑人音乐背景。著名的黑人音乐剧包括《演出船》、《波吉和贝丝》、《天空小屋》、《圣路易斯的女人》、《花之房》(1954年)、《牙买加》等等。

3.伦敦西区音乐剧

伦敦西区音乐剧更多地受歌剧和轻歌剧的影响。英国音乐剧的发展很少在舞蹈方面做特别突出的改进，这里的艺术形式的结合是把歌剧、轻歌剧的传统以及音乐喜剧的传统与爵士乐、踢踏舞和芭蕾进行一定程度的结合。20世纪70年代，英国出现了两位音乐剧创作巨匠：安德鲁·洛依德·韦伯和蒂姆·莱斯，随即英国音乐剧就出现艺术上的转折。在风格上，韦伯创作的音乐剧偏重音乐，舞蹈相对较少；在制作上，英国音乐剧著名制作人卡麦隆·麦金托什非常注重把舞台上的各种技术——布景、服装、灯光等与其他手段结合起来。很快百老汇感到了来自伦敦西区的巨大压力和挑战。伦敦西区的著名音乐剧包括《悲惨世界》、《西贡小姐》(1991年才移师纽约的百老汇)、《猫》、《歌剧院的幽灵》(后来移师纽约百老汇)等等。此外，似乎所有的音乐剧从伦敦搬到百老汇都能获得成功，比如《象棋》、《男朋友》、《奥利弗》、《可爱的战争》、《查里姑娘》等等，无不如此。[2]
[编辑本段]西方音乐剧
音乐剧起源可以追溯到十九世纪的轻歌剧喜剧和黑人剧。
初期的音乐剧并没有固定剧本，甚至包含了杂技、马戏等等元素。自从1927年演艺船（画舫璇宫）开始着重文本之后，音乐剧开始踏入它的黄金岁月。这时期的音乐剧多宣扬乐观思想，并经常以大团圆的喜剧结局。直至1960年代摇滚乐和电视普及之前，音乐剧一直是最受美国人欢迎的娱乐和演艺形式。1980年代以后，英国 伦敦西区（West End）的音乐剧演出蓬勃，已经追上百老汇的盛况。后来甚至出现法文的音乐剧，如悲惨世界（后改编为英文版，曾在百老汇演出）、星梦Starmania、钟楼怪人、罗密欧与茱丽叶、小王子等等。
My Fair Lady Playbill with Julie Andrews and Rex Harrison而随着英国和美国的音乐剧经常在世界各地巡回演出，音乐剧也开始在日本、韩国、中国内地、中国台湾、中国香港、新加坡等亚洲地区流行。参见亚洲的音乐剧。
发展和著名剧目
百老汇音乐剧之父
第一次世界大战后，音乐剧后来传播到美国，并在美国得到高度冶炼和发展。美国纽约的百老汇，视其为音乐剧中心，甚至将音乐剧统称为百老汇音乐剧。美国音乐剧的内容，偏重于谈情说爱及幽默风趣，音乐轻松愉快，演出方式往往比较富丽堂皇，但仍不失其主要风格。其典型代表人物科恩人称“百老汇音乐剧之父”。
科恩1885年1月诞生于纽约，年轻时曾在纽约音乐学院学习钢琴，1903年赴英国伦敦学习作曲，同时潜心研究轻歌剧、音乐喜剧的创作表演经验，并参加创作实践。自1904年起先后创作音乐剧50部，其中《演艺船》(1927)最为出众。
故事叙述了20世纪20年代密西西比河上一个在船上演出的流动剧院演员们在时代变迁和种族歧视的社会环境中悲欢离合的生活景象。船主安迪的女儿马格诺莉雅与游手好闲的青年拉威涅相爱，婚后生了一个女儿取名吉姆。一天，船主发现女婿拉威涅竟是赌棍，将其驱逐，吉姆随同离去。马格诺莉雅无奈在夜总会登台献艺，艰苦奋斗了21年，终于成为著名音乐喜剧明星，最后回到船上，挽救了日益衰败的演艺船，拉威涅和女儿吉姆也回到船上一家人终于团聚。剧情中加入了民间歌舞、爵士乐、查尔斯顿等清新歌舞，歌曲旋律深沉感人，以《老人河》最为著名。在演出中，美国黑人男低音歌唱家保尔·罗伯逊(1898—1976)饰船工乔一角，成功演唱苍劲、悲切的《老人河》使其扬名世界。
发展中百老汇音乐剧
20世纪同样引人注目的还有格什温的《开始奏乐》(1927年)、《疯狂的女郎》(1930年)、《我为你歌唱》(1931年)以及1935年创作的黑人民间音乐剧《波吉与贝丝》，其中的《我为你歌唱》因为剧中讽刺了美国总统选举中的弊病，受到观众的热烈欢迎，并成为第一部获得“普利策奖”的音乐剧。
自20世纪20年代起，百老汇名家辈出，经典佳作频频登台，商业操作生意兴隆，持续铸造数十年的辉煌。百老汇音乐剧发展史上，除科恩、格什温兄弟等风云人物外，在40、50年代有过密切合作的作曲家罗杰斯和剧作家哈默斯坦也为音乐剧事业做出过巨大贡献。他俩合作的《俄克拉荷马》于1943年3月在纽约圣詹姆斯剧院首演，获得空前成功。这是一部反映农村青年爱情生活的故事。其中女主人公劳芮做梦的场景，描写梦幻中与恋人克莱的绵绵情语——雇工加德与克莱斗殴，劳芮相阻——劳芮在加德追逐下奔跑、挣扎……最后从梦中惊醒。德蜜尔在这里巧妙运用双人舞、三人舞，与剧情和谐巧妙的结合，舞姿舞步做了民俗化、美国化的改革，以区别古典概念的芭蕾舞。《俄克拉荷马》是一部里程碑式的作品，成功实践了多种要素的完美综合。此后，罗杰斯和哈默斯坦又合作完成了《旋转木马》、《南太平洋》、《国王与我》。还有一部中国观众十分熟悉的音乐剧。这就是《音乐之声》。这部音乐剧后来被搬上了银幕，作品中的许多歌曲，可谓脍炙人口，流传甚广。
50、60年代是百老汇音乐剧的全盛时期，在强化歌唱、舞蹈、表演、剧情的有机综合功能方面又作了一系列大胆革新。精湛的专业化创作技巧和美国作风的音乐舞蹈汇成浑然一体，将音乐剧的艺术品位和演员的多能性表演艺术提升到新的境界。1957年9月16日，由普林斯制作、伯恩斯坦作曲、劳伦茨编剧、桑岱姆作词、罗宾斯导演的《西城故事》在百老汇首演，标志着音乐剧艺术最佳发展阶段的开始。此剧1961年拍成电影，荣获十项奥斯卡奖。作品从莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》获得灵感，地点从维罗那古城变为现代曼哈顿西区，人物关系由原剧两个世代宿怨的贵族家族移植为落后、贫穷的移民集聚地的两个青年团伙争夺地盘的恶斗，男女主人公托尼和玛丽亚分属一个群体，最后以悲剧告终。该剧融会复杂的爵士节奏和富于冲击力的音响律动，歌曲音调着重深入揭示人物内心情感，将音乐完全置于剧情之中。虽为爵士流行风，却不追求听觉的效果，给了观众以细细咀嚼回味的余地。剧中歌曲《玛丽亚》、《今晚》、《阿美利加》等韵味十足，百听不厌。
继《西城故事》之后，百老汇陆续推出一些风格迥异的音乐剧，《吉卜赛》(1959)、《音乐之声》(1959)、《卡米洛特》(1960)、《您好，多莉》(1963)、《屋顶上的小提琴》(1964)、《滑稽女郎》(1964)、《油脂仔》(1972)、《平步青云》(1975)、《芝加哥》(1976)、《安妮》(1977)、《第42街》(1980)以及红极90年代的《美女与野兽》、《狮子王》、《化身博士》《为你疯狂》以及心理剧《化身博士》等等，令人目不暇接。其中不少作品从纽约到世界，从舞台到屏幕，展示了音乐剧这一独特艺术品种的千姿百态。
伦敦西区的《奥立弗》“挑战”百老汇
自60年代起，伦敦西区的音乐剧创作表演正急起直追，不时发起向百老汇的冲锋进军，“音乐剧中心”百老汇受到严峻的和强烈的震撼。
1960年6月由巴特根据狄更斯的小说《孤星泪》(即《雾都孤儿》)编剧作词作曲的《奥立弗》首演于伦敦。1963年进入百老汇舞台，荣获两项托尼奖。该剧没有舞蹈场面，将创作重点放在戏剧表演、各种形式的演唱和舞台布景的创新上，采用并行转台展现维多利亚时代伦敦社会图景，让观众直观感受到故事发生的特定环境，对奥立弗的悲惨命运给予深深的同情。也正是在60年代，伦敦剧坛升起了一颗作曲新星，那就是安德鲁·洛依德·韦伯。他具有扎实的古典音乐根基，擅长于钢琴、小提琴等乐器演奏，对新潮流行音乐和音乐剧情有独钟。1967年他与词作家蒂姆·莱斯(1944)合作《约瑟夫和神奇彩衣》，此剧1981年在百老汇连演800多场，1982年获包括音乐在内的托尼奖多项提名。1971年10月他们合作的摇滚音乐剧《耶稣基督巨星》在百老汇首演，此剧取材于圣经故事灵感来自于霍尔本的油画《墓中死基督》，通过对以基督与犹大为中心的复杂人物关系折射当代社会普遍的人性命题，寓以深刻的哲理意味。1978年6月他们的又一部摇滚音乐剧《艾维塔》在伦敦隆重上演，故事取材于阿根廷前总统庇隆第二任夫人艾维塔的生活事迹翌年9月在百老汇连演1560多场，荣获7项托尼奖和纽约戏剧评论界最佳音乐奖。以上两部摇滚音乐剧为了使观众深入了解故事情节和人物关系，调动了旁白演唱的形式，《艾维塔》中演唱的摇滚歌曲《如此一个竞技场》、《金钱滚滚来》有力地推动着情节发展，而且又十分动听。这部音乐剧中还有一首并非摇滚的主题歌《阿根廷别为我哭泣》以其楚楚动人的旋律而风靡全世界。他的惊世巨作《猫》1981年5月在伦敦首演轰动了百老汇。此后又创作了以舞蹈精彩绝伦而著称的《星光快车》、《剧院幽灵》(1986)和90年代荣获8项托尼奖的《日落大道》等传世名剧。
20世纪80、90年代称雄世界音乐剧坛的伦敦西区，除了韦伯，还有作曲家勋伯格(1944～)和著名制作人卡麦隆·麦金托什(1946— )。他们的配合往往能取得良好效果。麦金托什是一位聪明的艺术经营者，用高质量艺术作品赢得千千万万的观众。他与韦伯合作的《猫》、《歌剧院的幽灵》，与勋伯格合作的《悲惨世界》、《西贡小姐》，以及重新制作的许多经典剧目都为世人所瞩目。
世界经典音乐剧——《悲惨世界》
根据法国19世纪雨果的经典小说《悲惨世界》改编的同名音乐剧是麦金托什制作的四大名剧之一。由阿兰·鲍伯利作词，勋伯格作曲，特里沃·南与约翰·凯德合作编剧、导演。此剧最早是1980年巴黎演出的法语版本，麦金托什为其音乐所激动，决定重新制作，由芬顿将法语歌词译成英语，并请诗人赫伯特·克莱茨梅对歌词重新修改加工，成为通行的英语版本。继1985年10月在伦敦首演、1987年3月在百老汇隆重推出以来，至今已在33国家、200多个城市用21种不同语言演出过 54种制作版本， 该剧在世界范围内获得了50多个重要国际奖项。
2002年6月22日美国国家巡演团在中国上海持续演出22场。上海大剧院的演出广告用大字写道：“《悲惨世界》，创造历史，首部中国上演的百老汇音乐剧。百老汇巨星康姆·威尔金森专程加盟，再度诠释冉·阿让。美国国家巡演团倾情演绎，上海大剧院震撼巨献。”国内外观众纷至沓来，大剧院门票告罄，剧场内掌声雷动，此次演出成为上海文化生活的一大盛事。《悲惨世界》以逃亡的冉·阿让与警探沙威周旋，终其一生逃避追捕迫害的故事为主线，多侧面表现冉·阿让舍己救人，给予苦难中的人们以同情和关爱的人道主义精神，史诗般地反映了19世纪法国三十年动荡历程中人间的悲欢离合和人民大众英勇抗争的业绩。
《悲惨世界》这部音乐剧贵在写实，实在难得。其流动的舞台、巨大的转盘、丰富的场景给观众留下了极为深刻的印象。

7. 浅析法国音乐剧市场中的优势 要求：1、以《罗密欧与朱丽叶》为例子 2、2500字 求大神。。。

法国音乐剧(spectacle musicale)的发展史，比起英美来要短得多，然而在上个世纪八九十年代开始迅速发展，成为了伦敦和百老汇之外，另一个引人瞩目的舞台。这段时间里，不仅曾诞生了完美的《巴黎圣母院.钟楼怪人》，还有《十诫》，《罗密欧与朱丽叶》，《小王子》等等经典音乐剧，并保持了平均每年一部全法巡演的成功作品，前年有《阳光下的孩子》，去年有至今仍在巡演的《太阳王》。

这些音乐剧的成功，很大程度来源于法国和魁北克优秀的流行音乐土壤，许多有经验的音乐制作人，戏剧及喜剧导演，法语流行乐歌手，现代舞蹈家都乐于参与这种文化形式的表演。大多由名著改编的剧本具有广泛的观众基础，法语的拉丁语系发音又适合于演唱大型曲目；没有传统舞台剧的表演束缚，法国人一开始就能接受现代的舞台造型和表现方式，耳麦，投影，甚至街舞被大量的使用，以及现场录像和CD的同时发行，促成了法国音乐剧的迅速崛起。

由于法国音乐剧的情节或是耳熟能详的名著（如《巴黎圣母院》和《罗密欧与朱丽叶》），或是简单随意（如《小王子》），在角色塑造和叙事方面省去的挖掘，制作人把精力更多的放在唱段的词曲创作，布景的搭制，和舞蹈的选配上。在音乐方面，法国的创作不像英美，有固定系统的模式，而是直接运用流行音乐的元素，幕间的转换和背景的投影也使用了不少电影手法（这里还有一个Specatale Musicale'音乐剧'与 Comedie Musicale‘音乐喜剧’ 的细微差别）。.

共同点1：鲜明的“演唱会”风格 抽象的布景

这两部作品，在演唱形式上，都使用了放置在嘴边的、非常明显的耳挂式麦克风，同主流音乐剧求真实场景、求演员入境的风格形成了非常鲜明的对比。这虽然只是一个细节，但是，我认为反映了主创人员的艺术理念，也就是把流行音乐元素放到了一个更突出的位置上来。这表现在不只是大量的应用流行音乐的旋律风格、节奏、和声效果，大胆使用各种电声乐器的声音，选用流行歌星，而是将整个舞台风格流行化。试想，如果所有《猫》，或者《歌剧魅影》的主唱们全都带上巨大的麦克风，会是什么效果。猫将不猫，魅影“穿越”时空。因为这两部代表世界音乐剧主流的作品，他们虽然是以流行元素为基础创作的（《歌剧魅影》我更愿意说是借鉴了唱法，而音乐还是以传统的歌剧模式为基础的），但是在舞台上追求的都是戏剧化、逼真化、大场面的艺术理念。当然，这也是音乐剧这个词本身想落脚的地方。不论是音乐剧，或者歌剧，词根都在“剧”，所以舞台风格呈现标准的戏剧模式，是一个自然的结果。

正是在与主流不同的创作理念的指导下，我们看到，这两部作品的舞台风格在很大程度上褪去了戏剧的风格。从布景到道具，无论是《巴黎圣母院》还是《罗密欧与朱丽叶》都相当的抽象化、意象化。《巴》剧中，一面砖墙，墙前两个石柱，就可以意会成圣母院；《罗》剧中两层的背景建筑更是被多个场景、环境以不同的形式运用。这样，主唱们从传统的戏剧环节中解脱出来，从而能够将更多的经历放在音乐的表现和人物的表演当中。同时，舞台更加空旷，无论是从主唱们的独唱、合唱的表现，还是在群体剧情中方便了众多的群舞，都凸显了演唱会风格。

共同点2：歌者不跳舞，舞者不唱歌

这是这两部音乐剧区别于主流音乐剧的又一大鲜明特色。我们暂且不讨论这个处理到底是优是劣，来分析一下这样的目的是什么。首先，将主唱从繁杂的舞蹈中解脱出来，能够节省主唱的体力，使得他们的气息更容易控制，从而能够驾驭更难的旋律，从而增强音乐的表现力。这显然是建立在上面已经分析过的“演唱会”模式的基础上的。唱被放到了绝对的主角地位，以至于需要从舞蹈形式中脱离出来。这与以舞蹈为重点的《西区故事》、《猫》等音乐剧有着非常明显的区别。仅以《猫》举例，我们记住的不只是莎拉布莱曼饰演的那只流浪猫，众多猫的形象都给我们留下了深刻的印象：火车员、魔术猫、厨师猫、小偷猫……这靠的都是精湛的舞蹈技艺。《西区故事》开头更是大秀芭蕾（表示不喜欢这种风格）。而这两部音乐剧中，所有的舞蹈都是为音乐服务的，推动音乐的发展，音乐气氛的渲染，属于附属品，音乐才是最重要的。在很多重要的演唱桥段，甚至都没有舞蹈出现，这非常能说明主创非常看重此刻的旋律。在《巴》剧中，开场时游吟诗人的《大教堂时代》、游吟诗人和主教的合唱《佛罗伦萨》，卡西莫多和艾丝美拉达的部分独唱，背景都是异常空旷的舞台。《罗》剧中部分男女主人公对唱倾诉爱慕的情节也是这样。这一方面反映了曲作者对自己音乐旋律的充分信任，另一方面也放映了音乐被放在了一个无可替代的地位。

共同点3：靠独唱撑台面 主旋律线索消失

主流音乐剧，在演唱形式上和旋律创作上借鉴了很多歌剧创作的形式。表现为独唱与合唱并重，全局音乐有贯穿始终的音乐线索。这两点在这两部法国音乐剧中都看不到。

先说演唱形式。两部音乐剧的故事情节经常依靠一段独唱接着一段独唱的方式进展下去，即便是合唱，也是本来就不多的几位主唱之间，而且篇幅不长，在全剧中并不占据主要影响。合唱团的和声基本都是事先录制好的，没有现场专门的伴唱出现。究其原因，我认为跟后面要说的一点是密切相关的。

作曲家一改以往音乐剧中交响乐式的系统创作模式，即精心设计好一个主题旋律，并不断的变化或者重现，贯穿整个音乐剧。举《歌剧魅影》的例子。这部音乐剧中，魅影的主题旋律几乎每次魅影出现都要以不同的方式重现，而且在魅影的演唱中变化出现，或延续音乐形象的进一步发展，或者重复之前已经充分描绘的音乐形象。

而在这两部作品中则完全不是这样的。各段音乐相对独立，没有明显的连带关系，从而有两方面的作用：一方面，就是上面说的，可以有很多独唱，因为本来音乐就是相对独立的，主唱一个换另一个。另一方面，从总体上，也非常契合“演唱会”的流行风格。流行音乐本来就是以一首一首动听、有感染力的歌曲取胜的，自然创作起来要打破传统创作方式。《巴》剧的开头，从游吟诗人到艾丝美拉达的哥哥，到艾丝美拉达……这样的好处是故事情节可以迅速展开，另一方面是给了主唱充分发挥的空间。

其实这也是曲作者给自己出的一道难题。他必须要对每首音乐的旋律都有充分的信心，每段音乐都要精心雕琢。从《巴》剧中，我认为作曲家取得了非常大的胜利。而《罗》剧除了“主打歌曲”，表现欠佳。

因为主旋律影子的消失，所以这两部作品都是凭借精心雕琢的代表歌曲作为自己制胜的法宝。只需要看看他们返场的时候唱的安可曲，就能够判断出哪首作品是作曲家的得意之作。《巴》剧中无疑是一开场就让所有听者都低头跪拜的《大教堂时代》；《罗》剧则是《爱》和《世界之王》。有意思的是，这些招牌曲目都出现在音乐剧的上半场的前半部分，抓住观众之意异常明显。这三首都是欣赏这两部音乐剧非听不可的经典唱段。

写到这里，明显能看出，这又是流行音乐的运作形式了。歌星们不是都通过专辑中的主打曲目作为宣传手段，开拓市场么？

共同点4：鲜明法国色彩的旋律、舞蹈、服装

我认为这两部作品都是法国艺术原汁原味的精彩展现。先说旋律，我非常的喜欢《巴》剧中的音乐。浪漫、悠扬，乍一听好像是作曲家随性的闲来之笔，再听一遍，却的确是感情饱满，非常有特色，让人过耳不忘，还要回去找来再听。

舞蹈风格，这个我就不太懂了，但是跟国标队跳的很多东西很像啊，具体叫什么我就不敢说了，但是100%没有了古典的痕迹，僵硬做作的芭蕾动作都消失了（开心）。

再说服饰，《巴》剧的服饰我认为非常符合剧情需要，既复古，又帅气。相反《罗》剧的服装我认为几位家族长老的衣着过于华丽了，而且主唱的服装，尤其是罗密欧等三位男主唱的服饰，反光的上衣面料，紧身的窄裤子，让我怎么看怎么觉得特别现代，有穿越的感觉。而主教的服饰又太简陋了……看着特别穷酸……

8. 中国音乐剧发展从哪些方面入手

发展中国音乐剧“三步走”的思考英文原版音乐剧《狮子王》自2006年7月18日起在上海大剧院举行亚洲首演，至10月8日共一百零一场，几乎场场爆满。前来观看的观众都为《狮子王》中神奇绚丽的舞美、独特动人的音乐、简单而富有内涵的故事所打动，《狮子王》又一次在上海掀起了一阵音乐剧热。算起来，《狮子王》已经是上海大剧院引进的第五部音乐剧了，从2002年21场的《悲惨世界》，到2003年53场的《猫》，到2004年35场的《音乐之声》，到2005年100场的《剧院魅影》，再到《狮子王》101场创造了一个新的大剧院演出记录，我们欣喜的看到，随着一部部经典音乐剧的引进，音乐剧在上海从一个人们并不熟悉的艺术门类，变成了大家喜闻乐见的娱乐品种，可以说，上海大剧院这些年来在音乐剧上的投入和努力，已结出了硕果。同时，如果我们将视野放到全国，我们看到音乐剧的受欢迎程度也在不断高涨，除了引进国外剧目外，许多城市纷纷推出了原创的音乐剧，这一切都有力促进了中国音乐剧事业的发展，也再次表明，音乐剧在中国将会大有可为。音乐剧“三步走”战略两年前在上海大剧院决定引进《剧院魅影》时，我们就开始思考中国音乐剧的发展道路到底应该如何去走，当时曾提出了“三步走”的战略：第一步，是引进国外经典的音乐剧。第二步，制作“中文版”的国外经典剧目。第三步，创作原创的本土音乐剧。这“三步走”战略，是结合了中国的音乐剧发展状况提出的，也是我们多年来思考的结果。第一步：引进经典剧目、培育音乐剧市场要发展音乐剧事业，最重要的即是必须化大力气培育完善的“音乐剧市场”，而引进国外经典的音乐剧，就是为了让人们认识音乐剧，喜欢上音乐剧，进而形成一个不断有人愿意掏钱买票观看音乐剧的巨大市场。这是我们走了四年，并将一直走下去的一条路。回想2002年，当我们决定引进《悲惨世界》的时候，绝大多数人还不知道音乐剧是什么？许多人会把音乐剧同歌剧混在一起，不了解两者既有联系，又有极大的区别，也有少数人认为音乐剧是资本主义腐朽的产物，是色情表演，不应引进社会主义的中国。而这一切都与音乐剧的真实状况差之千里。对我们来说，最迫切的任务就是把当今最经典的音乐剧带到上海，让大家接近音乐剧。 经过全面的考虑，我们认为《悲惨世界》是最好的选择，这不仅是因为这个剧目的卓越的艺术品质，而且从内容、风格和体裁上，我们也认为这是最合适第一部引进上海的大戏。尽管如此，我们心里依然没有十足把握，21场的演出虽然在国外不算什么，但在当时大剧院的历史上却是破了记录的，有些悲观的人甚至说，上海大剧院要演《悲惨世界》，那可真要“悲惨”了。而结果众所周知，《悲惨世界》场场售空，最后一场谢幕演出一票难求，连剧院台阶上也坐满了观众。《悲惨世界》的成功坚定了我们在音乐剧道路上不断前行的决心。但我们也非常清楚，尽管引进音乐剧在上海首战告捷，要培育成熟的音乐剧市场也绝非是一蹴而就的事，这需要长时间的努力，正如美国百老汇和英国伦敦西区的繁荣，也是经过上百年的发展而造就的。因为市场始终是音乐剧能否做大做强的基本因素，很难想像在一个音乐剧还不深入人心的地方，能够建立起音乐剧的繁荣景象。所以第一步要不断走下去，一步步培育音乐剧的市场，让音乐剧真正深入人心。《猫》、《音乐之声》、《剧院魅影》、《狮子王》以及去年已经引进的《妈妈咪呀》，和今年准备在七月份引进的《发胶》，可以说是连续七年来每年引进的一部大戏，这都是为了实践音乐剧“三步走”战略的第一步――引进经典剧目，培育音乐剧市场。让更多的观众走进剧场看音乐剧。回顾七年来的历程，我们通过每年持续不断地引进有影响的西方音乐剧，除了培育了一大批喜欢音乐剧的观众外，至少还产生了两大成果，这就是促成上海音乐学院建立了音乐剧系，也促成了上海市政府决定在原来文化广场的旧址上投资建造一个专业的音乐剧剧场。第二步：制作“中文版”、培养音乐剧队伍制作“中文版”的西方经典音乐剧，或称经典音乐剧“本土化”，是我们从两年前就开始的思考。因为我们清楚，未来的音乐剧产业，不是仅仅依靠剧目引进就可以成功的。剧目引进毕竟不同于剧目制作，在艺术表演和剧团运营这两个核心内容上，还不是由我们自己把握。换句话说，剧目引进能提升音乐剧的市场影响力，但却难以直接驾驭音乐剧的艺术制作和剧团运营，在这两个方面，我们还有很多欠缺。毫无疑问，自己创作、制作、演出和运营剧目，最终走上“原创”的成功道路，是所有人的企盼。而“本土化”则是由本国人来制作、表演和运营国外的经典剧目，虽还不能算创作，但通过这一过程，就能够培养起我们自己的音乐剧队伍，为“原创”打下坚实的运作基础。这也是一个在许多国家曾经操作过并证明行之有效的方式。日本四季剧团可以说是这方面的典范。再作深层次的分析，我们感到，一个文化产业的形成，剧目只是浮在水面的花朵，在它的背后还需要许许多多因素的支撑，比如创作环境、制作规范、人才配备、市场状况、文化积垫，等等，每一个环节的缺失，都会是音乐剧产业发展的障碍。而我们仔细研究在中国这些环节的现状，会发现与国外成熟的音乐剧环境还相距甚远。这一状况还很难在短时间内改变，这样的情况下，原创剧目要获得成功非常不易。因此，经典剧目“本土化”的重要性便凸显了出来。日本四季剧团的创始人浅利庆太说过一句话：“是否要“本土化”，事实上是对自己“自主创新”能力的一个博弈。”当年由浅利庆太领导的这个戏剧团体，正是依靠“本土化”道路走上了成功的康庄大道。虽然如今四季也制作一些自己的音乐剧与话剧，但令其长年发展的核心业务，依然是经典音乐剧的“本土化”。几十年来，许许多多经典西方音乐剧都用日文搬上了四季的舞台，创造了一个又一个票房奇迹，这不能不归功于四季剧团“借他山之石”的经营方式。上海大剧院虽然运营了这么多年，也作出了很大的成绩与表率，但对于剧目创作和制作，我们却是涉足不深也不多的，相比较而言，“本土化”的道路对我们更为合适，更容易获得成功。此外“本土化”还有许多优势，比如极大的降低了剧目的制作成本和创作的机会成本，有助于培育中国的专业制作团队，有助于建立与国际接轨的音乐剧制作规范，等等，这都是我们需要考虑的重要因素。经过深入的研究，我们先后与英国的卡麦隆·麦金托什公司，小星星公司，美国的尼德伦公司，亚洲百老汇公司进行了许多次的谈判，终于在诸如大剧院选哪一部音乐剧作为“本土化”尝试的“第一部”以及英文歌词的翻译，道具服装的制作，演出档期的安排，市场推广的步骤等多方面达成了初步的共识，期望2010年前会有结果。 第三步：创作本土剧目，打造音乐剧产业链创作，始终是中国音乐剧发展的最大弱项，这些年来，伴随外来经典名剧的引进，我们自己创作的剧目也多了起来。随便列举，便有《电影之歌》、《金沙》、《我为歌狂》、《日出》、《五姑娘》、《天使不夜城》、《冰山上的来客》、《赤道雨》等等。在两三年时间冒出这么多本土的原创音乐剧，是以前所不可比拟的。然而，我们看到的现象却是，原创剧目大多雷声大，雨点小，能收回成本的是凤毛麟角，大多数则是做得越多，亏得越多。我们认为某种程度上，这既是创作力量薄弱的体现，也多少反映了音乐剧市场与环境的不成熟。确实，这些年来音乐剧的原创在有些国家发展势头很好。比如在法国和德国，这些年创作了许多音乐剧，无论在艺术风格还是运营方式上，都走出了完全不同于英美的道路，取得不俗的成绩，像《巴黎圣母院》、《罗密欧与朱丽叶》、《飘》、《伊丽莎白》、《莫扎特》等著名作品，有些还翻译成英语，打入了英美市场。但毕竟，中国的创作环境与法国和德国还是完全不同的，各方面环节的缺乏都是制约原创音乐剧发展的重要因素。事实上，既便是在美国百老汇和英国伦敦西区这样音乐剧产业发展已经非常成熟的地方，原创剧目成功的比例依然很低，大约五部中只有一部能够盈利，艺术创作的特性就决定了这是一个高风险、高回报的行业。但是，尽管有着如此大的不确定性，世界上仍有那么多的艺术家在孜孜不倦、百折不挠地创制各种风格和内容的音乐剧，这一方面故然说明音乐剧的巨大魅力，另一方面就更说明，创作成功的原创音乐剧始终是大家最终的目标和愿望。在与麦金托什公司，真正好公司和亚洲百老汇公司的会谈中，我们也谈到了原创音乐剧的问题，他们也为我们出了一些好点子，并表示愿意将来为我们提供帮助。经过这几年的研究和实践我们也逐渐在原创问题上大致形成了这样的看法，即“原创剧目”不同于“引进剧目”和“中文版”制作，是不应该去刻意计划安排的，更不能拔苗助长，国外成功的剧目往往不是安排和计划下的结果，而是在合适的土壤下，由灵感和机遇自然浇灌而成的。只要不断培育音乐剧的土壤，好剧目自然会生长出来。就在《狮子王》演出了三十场之时，我们上海大剧院组织了一场关于音乐剧发展的座谈会，请来了专业与非专业的各行各业的人士，大家畅谈了自己的看法。一个大家比较认同的看法是，中国艺术创作最缺乏的是好的想法和创意，但这恰恰应是属于创意产业的音乐剧的核心。而另外我们也看到，与创作相关的人才、市场、资金、政策等等也都是重要的影响因素，这也在无时无刻影响或决定着创意生长的可能。我们感到，要在整个产业中寻找突破口，带动整体的发展，还是在于制作与创作优秀剧目。目前，我们已经在有意识的收集各类型的音乐戏剧剧本或故事，发掘音乐剧的创作人才，希望将来能从中找到灵感和创意的源泉。音乐剧的三步走，虽有先后的分别，却是可以同时进行的。在上海大剧院未来的发展蓝图中，引进经典名剧、制作“中文版”音乐剧、创作原创音乐剧，将会成为并行不悖的三大组成部分，共同促进音乐剧这一现代的戏剧艺术样式在上海乃至在全国的发展

9. 音乐剧比歌剧要火热的多，这是为什么

今天我们来说一说歌剧和音乐剧。有很多人喜欢听歌剧，认为它非常有历史，同时也能够认识到更多国家的历史背景。

当然音乐剧也分为很多种类，通过舞蹈把音乐传递出去，让听众们更加容易的去理解音乐，从而能够去欣赏它。所以给大家的建议就是多去听一听音乐剧。个人认为是很不错的，你们认为呢？