畫皮的營銷文化國際策略

1. 畫皮2 什麼時候上演

還在拍攝中。。。相信狠快就能上映了。。。 片名：畫皮Ⅱ 英文片名：Painted Skin Ⅱ 類型：魔幻/愛情/動作 語言：粵語、國語 導演：（暫定） 製片：龐洪 藝術總監：楊真鑒 營銷總監：楊真鑒 監制：陳國富 攝影指導：黃岳泰 拍攝日期：2010年年底

2. 聽說要拍畫皮2了，有誰知道《畫皮II》的主演和導演啊，大概是什麼檔期的

《畫皮Ⅱ》海報[1]片名：畫皮Ⅱ 英文片名：Painted Skin Ⅱ 類 型：魔幻/愛情/動作 語言：粵語、國語 導演：（暫定） 製片：龐洪 藝術總監：楊真鑒 營銷總監：楊真鑒 監制：陳國富 攝影指導：黃岳泰 拍攝日期：2010年年底 聯合投資： 寧夏電影集團公司(原寧夏電影製片廠) 鼎龍達(北京)國際文化傳媒有限公司 華誼兄弟傳媒集團 麒麟影業有限公司[2]
[編輯本段]主要演員
周迅---------飾小唯 陳坤---------飾王生 柯彤---------飾肖靜 黃秋生------飾胡楊道長
[編輯本段]劇情簡介
《畫皮Ⅱ》的劇情延續到了王生與佩蓉的兒子王英（陳坤飾）身上，他長大成人，但卻從未見過自己的父母。於是，他決定西去尋找父母。 法力高強的肖靜（柯彤）在陰山鎮設「降魔大會」，准備從赤鬆手上拿到可降妖的「點魔籍」。王英找到為百姓治病的小唯（周迅飾），小唯求師傅胡楊道長（黃秋生飾）將自己變成人形，道長只給她三天重披人皮的時間。王英來到陰山鎮，被赤松的人妖觀念震撼，由兒女情長轉為追求人間大義。降魔大會上，赤松殞命。小唯與肖靜展開心理對決，在即將被害之際，王英和龐勇夫婦將肖靜制服。小唯願棄仙做人，反遭胡楊道長的呵斥……[3]
[編輯本段]籌備情況
投資：華誼加盟魔幻組合
電影《畫皮》當初從投資組合的設計，就已進入營銷狀態。八家投資方，兼顧了電影製作、營銷、發行等各個環節，在整個運營過程中，如同八仙過海，各顯神通，都在不同層面為電影《畫皮》保駕護航，這樣的投資組合一度成為後來者效仿的樣板。 此次進入全面升級的東方新魔幻系列之《畫皮Ⅱ》又將是什麼樣的投資組合？據該片製片人龐洪透露，「由於《畫皮》取得了巨大的經濟效益和社會效應，已經具有一定的品牌效益，因此在《畫皮Ⅱ》的資金的組合過程中，有很多投資公司想要進入，但都被我們婉轉拒絕。我們是需要資金，但必須是結構化的資金，我們要通過投資組合的設計提升電影的資源整合能力，特別是為營銷推廣和發行工作構建一個以資金為紐帶的資源平台。此次《畫皮Ⅱ》投資機構由四家組成，除《畫皮》原投資方寧夏電影集團公司（原寧夏電影製片廠）和鼎龍達（北京）國際文化傳媒有限公司將繼續參與投資外，華語電影王牌公司華誼兄弟和中國網游大鱷麒麟游戲做財力後盾的麒麟影業新晉加盟。這一投資組合堪稱魔幻組合。電影《畫皮Ⅱ》值得期待」。
監制：陳國富慨然挑擔
被譽為「台灣新電影的繼承人」，曾為華誼兄弟監制過《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》、執導過《雙瞳》、《風聲》等影片的「華誼電影操盤主將」、台灣著名導演陳國富慨然出任《畫皮Ⅱ》的監制。目前陳國富已經正式開始參與該電影的整個運作過程中， 作為著名導演、編劇及電影監制的陳國富非常看好《畫皮Ⅱ》，並立下「將從電影的藝術架構、幕後主創、演員陣容等所有生產製作環節，實現《畫皮Ⅱ》全面升級，打造『東方新魔幻』的金字招牌」。
導演：國內新銳力量有望接棒
原《畫皮》導演陳嘉上因忙於拍攝同樣是根據小說《聊齋志異》的故事改編的電影《畫壁》而無緣加盟《畫皮Ⅱ》。華語電影圈究竟誰能擔當此片導演大任，記者在向陳國富求證導演人選問題時，陳國富持「太極」態度，只是表示：「導演是自寧浩以來最令人興奮的新銳力量，將給中國主流電影帶來新震撼，相信他會讓《畫皮Ⅱ》更加完美。」據透露，幕後主創方面，曾因《畫皮》一舉奪得第28屆香港電影金像獎最佳攝影的著名攝影師黃岳泰已積極請戰，另有日本、韓國等頂級製作團隊也紛紛向片方「毛遂自薦」。
演員：周迅陳坤再續前緣
記者了解到，電影《畫皮Ⅱ》的演員陣容還沒有全部確定，但原版中的周迅及陳坤已經確定加盟續集的拍攝。鑒於《畫皮》取得的巨大成功，片方對於開拍續集一事極其慎重。「為什麼要等兩年才准備開拍續集，因為必須確定可以再次給觀眾帶來全新的視覺感受與情感體驗，我們才能開拍。在這兩年時間內，我們邀請了多位高水準的編劇對《畫皮Ⅱ》的故事構架進行了幾十次調整，如今故事脈絡已經相當成熟。整個劇本令人興奮。我堅信周迅和陳坤的表演將是顛覆性和超越性的。如果2008年的《畫皮》是中國大片電影的拐點，那麼《畫皮Ⅱ》將成為中國大片電影的變革點。」《畫皮Ⅱ》藝術及營銷總監楊真鑒說。[

3. 策略是啥意思

策略[ cè lüè ]

基本釋義：

1、在政治斗爭中，為實現一定的戰略任務，根據形勢的發展而制定的行動准則和斗爭方式。它是戰略的一部分，並服從和服務於戰略。

2、泛指善於靈活運用適合當時情況的斗爭方式和方法。

(3)畫皮的營銷文化國際策略擴展閱讀：

近義詞

一、策略 [ cè lüè ]

1、在政治斗爭中，為實現一定的戰略任務，根據形勢的發展而制定的行動准則和斗爭方式。它是戰略的一部分，並服從和服務於戰略。

2、泛指善於靈活運用適合當時情況的斗爭方式和方法。

二、政策 [ zhèng cè ]

國家或政黨為實現一定歷史時期的路線而制定的行動准則：民族～。按～辦事。

三、戰略 [ zhàn lüè ]

1、對戰爭全局的籌劃和指導。它依據敵對雙方軍事、政治、經濟、地理等因素，照顧戰爭全局的各方面、各階段之間的關系，規定軍事力量的准備和運用。

2、泛指對全局性、高層次的重大問題的籌劃和指導：經濟發展～。

四、計謀 [ jì móu ]

計策；策略：有～。

4. 畫皮2的追加問題

據總台新聞中心18時30分《全區新聞聯播》（廣播）報道：寧夏電影集團公司有望於今年5月開機拍攝電影《畫皮》的姊妹篇《畫皮2》。

寧夏電影集團公司總經理楊洪濤說，《畫皮2》劇本在挖掘中國古典故事的文化內涵上下了很大工夫，將在電影藝術、特技製作等方面創新。

楊洪濤說，《畫皮2》的管理團隊仍然是寧影籌拍《畫皮》時的原班人馬，而製作團隊除香港的業內人士外，還有韓國、日本等國家的人士加盟。韓國某公司已有承擔特技製作的意向，至於音樂則有可能和日本、俄羅斯的人士合作。其營銷模式還將借鑒歐美國家的一些經驗。

2007年，寧夏電影集團公司的前身寧夏電影製片廠發起拍攝《畫皮》。2008年，這部片子上映，票房收入最終突破2.3億元。（新聞中心記者

5. 畫皮2的投資方是誰

《畫皮》9月28日公映 甄子丹「棄武從文」 甄子丹「棄武從文」 新作《畫皮》將於9月8日公映。奧運會後首部強勢挺進國慶黃金檔的華語大片。 中國首部東方新魔幻藝術巨獻《畫皮》的投資方、發行方攜該片男主角甄子丹和攝影指導黃岳泰，與全國十大院線負責人在故事原著者蒲松齡的故鄉山東淄博，舉行了「全國十大院線《畫皮》發行聯合簽約」儀式，並隆重祭拜了蒲松齡墓。在簽約儀式上，製片方和發行方正式對外公布電影《畫皮》將於9月28日在全球公映。據悉，這是北京奧運會後首部強勢挺進國慶黃金檔的華語大片。新《畫皮》瞄準「國慶檔」該片宣傳營銷總監真鑒表示，新《畫皮》是在忠實原著故事和原作者創作理念的基礎上，以21世紀的中國人的價值觀和審美視野，對原著進行了創新性的改編。在昨天的簽約儀式上，占據了全國70%以上票房的全國十大院線負責人對《畫皮》的上映前景充滿了信心。一位院線負責人表示，近年來，中國的電影市場發展極其迅速，像國慶黃金檔這樣已經被培育得比較好的檔期，觀眾更需要優秀的大片，尤其是非常優秀的華語片來進一步挖掘其市場潛力，《畫皮》就屬於這樣的影片。心懷感恩主創祭拜蒲松齡盡管目前電影《畫皮》尚在緊張的後期製作中，但寧夏電影製片廠、上海電影集團公司等多家該片的投資方還是經多方努力，專門將《畫皮》與十大院線簽約並公布檔期、祭拜蒲松齡等系列活動放在了蒲松齡的家鄉、《聊齋志異》的誕生地山東淄博舉行，可謂用心良苦。昨天，原本早已有安排的甄子丹也來到了淄博。他表示，此次參加十大院線簽約、祭拜蒲松齡的活動，他一定要趕到現場，「我最早了解到蒲松齡先生的作品是香港的老電影《畫皮》，蒲先生是一個讓所有華人都敬仰的人，《聊齋志異》里好多故事都拍攝成了影視作品，我相信《畫皮》會是最好的一部。」甄子丹在片中扮演「將軍與游俠」兩個角色。對於為何沒有擔任影片的武術指導，他表示，上一部《導火線》拍攝完後感覺很累，希望能給自己一個充電的時間，同時也在文戲上有所成就。他說：「這部電影中我的文戲比打戲多很多，還有一些愛情戲，是我拍攝的打戲最少的影片了。我希望通過《畫皮》在人物的演出和塑造上給自己一個滿意的突破。」黃岳泰：用油畫效果處理「驚悚」 影片既然號稱為「中國首部東方新魔幻」題材的影片，拍攝上必定要下不少功夫，對此，黃岳泰表示，他這次的影像風格與以往的鬼怪片會非常不同，「我們這次會有很多反傳統的地方，例如會用亮麗的色彩，用油畫似的感覺去處理畫面，因為這是一個什麼都無法打倒的愛情故事。畫面不會像以前的鬼怪片那樣黑黑的，然後突然跳出什麼把你嚇一跳，而是會在現實的情景中讓你有一種驚悚的感覺。」據了解，黃岳泰這次使用的拍攝器材是亞洲地區首次運用的昂貴器材，他就此表示了對製作方的感謝，希望影片能因此帶出更魔幻的效果。

6. 畫皮講的是什麼故事

一日，王生從沙匪窩里救出了九霄美狐 小唯（周迅），並把她帶回了家。小唯愛王生，想取代佩蓉的位置。

小唯需要吃心來保持那張皮的年輕貌美，蜥蜴精（戚玉武）愛小唯，於是他天天殺人，挖心給小唯吃。這造成了城裡的恐慌，傳聞城裡出了妖精。

這個時候龐勇回來了。在客棧里他遇上了降魔者 夏冰（孫儷）。

佩蓉在與小唯的朝夕相處中察覺到小唯是妖。小唯在眾人面前善良純潔，實際一步步逼迫著佩蓉。深愛著王生的佩蓉知道沒有人會相信她，就找上了舊情人龐勇幫忙。於是龐勇和夏冰開始捉妖。這兩個人是搞笑的。

夏冰的爺爺曾經斬下過狐妖的尾巴，身為降魔者的她可以確定小唯就是妖。但由於小唯有皮，找不到妖印，她無法證明小唯是狐妖。

與此同時，王生對小唯深信不疑，處處袒護小唯。佩蓉看出王生和小唯兩情相悅，提出可以讓小唯做妾，王生說，王夫人只有一個。

蜥蜴精繼續殺人，小唯繼續魅惑王生。夏冰整日監視著小唯。

王生到小唯房間去，抵住了誘惑。

佩蓉到小唯房間去，看到了小唯蛻皮，然後畫皮，和她吃心的全過程佩蓉自知難逃一死，希望小唯成了王夫人後，好好愛王生一輩子，不再吃心，她願意用死來換。

小唯答應了，前提是佩蓉喝下毒酒，變成妖，然後告訴所有人，那些人都是她殺的。

喝下毒酒後，佩蓉對小唯說，你從來都不知道什麼是愛。

然後，佩蓉就白發白臉，成妖了。

向群眾交代完她是妖後，佩蓉閉眼等死。千鈞一發之際，龐勇和夏冰趕到，龐勇將佩蓉背到一個山洞。夏冰說佩蓉中了妖毒，而且是最劇烈的妖毒。除非小唯死，否則解不了。

王生聞訊，帶著王家軍和小唯趕到山洞。看著眼前成妖的妻子，王生痛不欲生。佩蓉含淚承認自己是妖，人都是她殺的，讓王生殺了她。王生說，王夫人只有一個，不管你是人是妖，我都愛你。。

佩蓉握著王生手裡的刀刺入自己的心口，死了。龐勇悲痛不已，近乎抓狂的砍向小唯，小唯刀槍不入似的。由此一切謎團解開，小唯才是妖。

電影版本情節是差不多的。

在清代前期，以才子佳人和市井家庭生活為題材的小說空前盛行，小說家的審美趣味從歷史故事和神魔世界更多地轉向了現實社會。

蒲松齡生在明清易代的亂世，從青年時期便熱衷於記述神仙鬼怪等奇聞異事，他把黑暗的社會現實與個人遭遇的坎坷造成的「孤憤」、「狂痴」的人生態度融入了作品中，收集民間傳說、以野史佚聞為創作憑借，融入自己的個性創造加工，於康熙十八年（1679年）將已有篇章結集為《聊齋志異》。

(6)畫皮的營銷文化國際策略擴展閱讀：

《畫皮》就是《聊齋志異》卷一中的一篇。全球最暢銷華人女作家，作品遠銷海內外；最新作品大陸首發，無數粉絲翹首以盼；精彩故事傾情呈現。《畫皮》大體亦是這個意思，只不過在二十一世紀的現在，對其賦予了更多的內容。

主人公文昌在一次車禍意外中父母雙亡，自己容貌盡毀，盡管多次進行植皮手術，但受傷細胞總排斥異己，無法復原。文昌沒有放棄，而是努力生活，在事業上開辟出一塊天地。

有天，她發現姐姐文晶的化妝師技術巧奪天工，幾乎將其重新塑造成為20歲時的青春模樣，內心嘆服，虛心求得化妝師元嬰師傅教授。

可是，她並不是想能將自己裝扮美麗，而是想幫助那些殘疾的孩子們，將他們的義肢畫得像真膚一樣，添上指節指甲血管，以使他們融入人群，過正常人的生活。文昌的手藝發揮了最大的價值。

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《畫皮之真愛無悔》是歡瑞世紀影視傳媒股份有限公司、北京光線傳媒股份有限公司、中央電視台、寧夏電影集團有限公司、鼎龍達（北京）國際文化傳媒有限公司、華誼兄弟傳媒股份有限公司、麒麟網（北京）影視文化傳媒有限公司聯合出品的古裝劇，由林峰和梁辛全執導，林心如擔任藝術總監，劉愷威、白冰、穎兒、喬振宇、徐正溪、茅子俊、王琳、戴君竹主演。

8. 電影藝術引發了哪些藝術觀念的改革和變化

電影是人民大眾喜聞樂見的藝術形式，亦是具有龐大受眾數量的大眾文化形態、大眾傳媒和重要的文化產業，在文化價值觀的傳播、認知、認同，乃至文化自信力的提升上，起著重要作用，有著巨大的影響力。
新世紀以來，中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中艱難但又是大步地前行。回望中國電影的發展，電影觀念的蛻變革新堪稱劇烈。一部電影的發展史，幾乎就是一部觀念革新的歷史。
人是有觀念的動物，能思想的蘆葦。觀念就是人類支配行為的主觀意識，它對人的一切思想和行動的原則、方向和行為軌跡，起著根本的指示和規范作用。觀念的內核是思維方式。思維方式和由它決定的行為方式，決定了人最為基本的活動方向和樣式，因此，觀念正確與否直接影響到行為的結果。
電影觀念的變革，如影隨形相伴於新世紀電影的始終。與這些觀念變化相應，電影的美學形態、敘事形態、美學觀念等也在發生著重要的變化。比如說，我們的電影觀念曾經是宣傳、工具、事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四、第五代導演那樣把電影當作藝術表達或文化反思的載體；20世紀80年代有過觸動禁忌的電影「娛樂性」的爭論；繼而邵牧君提出「電影工業論」，則曲高和寡，批評聲不絕。但到今天，經過新世紀以來以大片為肇端的電影的全面市場化、商業化運作，不論是電影局的領導，第一線的影人、編劇、導演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都認可或是默認了電影的商業、工業的特性。時代的發展已經讓電影的工業或文化產業觀念、電影營銷理念深入人心。
如果說電影的生產主要涉及電影的對象世界、生產者（策劃創意、融資投資、編劇、導演、演員等的集體性創造）、生成品（影視語言、形式結構、生成特性、藝術形態、類型特徵、後期製作、技術的介入）、觀眾與市場（宣傳發行營銷、影院經營等）等環節的話，觀念變革幾乎在每一個環節上都在發生。
本文主要從工業觀念、藝術觀念、文化價值觀念等幾個重要方面（涉及電影的策劃、製片、創作或生產、宣發營銷等幾個環節進行）梳理總結。
一、 電影工業觀念：製片中心制與營銷觀念
電影工業觀念中至為重要的觀念之一是製片觀念與營銷觀念，分別位列電影生產的上游和下游。
1、 製片人中心制與創意製片管理觀念
近些年來，中國電影在製片機制方面凸顯了一個重要的觀念——「製片人中心制」，並使得製片管理機制在電影生產中的重要性凸顯出來。
「製片人中心制」觀念是電影工業觀念的核心之一。製片人（Procer）是電影生產體系中的關鍵角色，他的主要工作是製片管理（Procing）。而我們所要重點強調的「製片機制」則是製片人的製片管理模式。就好萊塢視野中，理想意義上而言，「製片管理不僅包括電影製作過程的管理，其更豐富的內容在於電影劇本的開發、電影融資以及製片人通過行使其「樞紐」的職責實現對電影創意的管控和與其他主要工種之間的權力制衡。」[1]
長期計劃經濟體制所形成的電影製片傳統，製片觀念是狹隘的。中國當下製片管理機制普遍存在的問題有兩個：
一是不以製片人為中心，而以導演為中心(也有以大腕演員為中心的或以現成的劇本)為中心。二是製片人的工作職責狹窄，或者說是對製片的環節或製片人的工作不重視，沒有賦予相應的要求，投資人也沒有在製片這一環節上給出製片人足夠的權力、時間和財力物力。在很多電影中，「製片人」的工作職責甚至還未脫離「製片主任」（通俗點說就是一個財務主管、拍攝及後期製作的管家）的范圍。而對照美國的電影生產，一位美國著名製片人在談及中美製片的不同時曾發人深省地說過，「好萊塢電影工業與中國電影工業的差別在於，中國只重視製作（Proction）這個階段，但製作前的發展（Development）這個階段在中國通常時間很短，差不多隻有兩年，但好萊塢平均將近10年，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》從拿到劇本到最後開拍一共整整10年[2]。
如果按照轉換觀念後的製片機制來看，製片人或者說製片管理的工作可以說貫穿於整個影片從策劃創意、編劇導演、生產製作、宣發營銷、後產品開發的所有環節。製片人本身就不僅僅懂投資，也懂藝術，也了解文化動態，他管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷，提早設計後產品開發等。因為至少從最表面的角度來看，製片人對資金的控制安排和分配就決定了影片各個環節的具體運作——其投入的人力物力、資金、時機與時間的長度，深度與廣度等。例如迄今高居華語電影票房榜首的《畫皮2》就實踐並完善了一種好萊塢化的，極為有效的電影製片管理機制。 他們對品牌戰略的重視，對前期「藝術設計」[3]的重視和不遺餘力，對營銷戰略、後產品開發的重視以及長期性、制度化的運作，都是具有借鑒啟示意義的。
《畫皮》系列電影的成功，正是從製片人品牌策劃創意，到編導藝術設計、文本創意、導演表演創作創意，到畫面造型製作技術創意，外圍宣發創意，營銷運作機制創意、後產品開發創意等等因素的共同組合，才促成了《畫皮》之神話的誕生。
2、營銷與全媒體營銷觀念
新世紀以來的電影大片引發了中國電影的觀念革命，確立了電影的工業或產業觀念——其中一個重要的觀念革命是營銷意識的強化。
電影大片確立的大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式是好萊塢電影獲取全球市場的商業運作模式，也是其成功之道。電影大片廣泛吸引資金，注重國際市場，開拓海外明星，以國際化的視點、東方化的奇觀、「高概念電影」的商業化配方等進行經營，表徵了中國電影業的商業化、市場化轉向。在宣發營銷發行上，大片按照「活動經濟」和「事件營銷」的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮等各項活動，吸引注意力，強化關注度，拉長事件持續的時間，表現出以產業鏈經營為基礎、產業集群為特徵。除票房外，一些影片還試圖向縱向產業鏈（包括電影版權、廣告、贊助、票房、衍生品開發等）和橫向產業鏈（包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經紀、拍攝基地等系列行業）進發。
由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，張偉平曾說，「《英雄》出現之前，我們的藝術家們，包括電影投資人，他們第一沒有看到中國電影市場的巨大潛力，第二沒有看到一部國產片上映會在中國老百姓心目中引起這么大的反響，第三沒有意識到，電影是需要經營、營銷的。」[4]因此，《英雄》成功的宣傳營銷策劃，成為中國電影的一個標志性事件，宣告了一個電影創意營銷時代的來臨。張偉平創造的一系媒體宣傳手段到現在也被各個大片所沿用和復制。
但張偉平開創的粗放式的、大規模、豪華型的營銷方式很快受到了新媒體營銷的巨大沖擊。近年來，微博、智能手機和平板電腦成為媒體關鍵詞，隨著數字技術和移動通信終端的發展，電影營銷依賴的媒體格局正在發生深刻變化，媒介特徵和傳播方式的改變對電影營銷的內容和渠道都提出了新的要求。因為我們處身於一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經遠遠不夠。於是，在傳統宣發模式的基礎上，我們迎來了一個電影營銷的新媒體、多媒體整合營銷宣傳的時代。例如《讓子彈飛》就充分有效地利用了微博、手機、戶外移動電視等新媒體營銷。小成本電影《失戀33天》的巨大票房成功，新媒體尤其是微博營銷功不可沒。
製片與營銷的觀念變革促使電影回歸工業本性，深化了市場化經濟，其意義顯而易見。
二、藝術觀念：從藝術電影的創作到類型電影的生產
新時期以來藝術電影的流脈，明顯區別於主旋律電影和商業化電影：「從幾代導演共同努力的藝術的「蘇醒」，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過後的萎縮與分化以及「後五代」導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以後，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力，而呈現出多姿多彩、充滿活力的文化景觀。」[5]
無疑，電影有其工業生產特性和商業性，這種特性一定程度上與藝術電影的追求是相矛盾的。「電影製作的商業和文化現實大大抵消了希望成為一個個性化創作者的願望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的願望世界范圍內的電影產品的經濟現實和絕大多數電影觀眾的口味抵消了這種願望。」[6]
例如，部分「第六代導演」集中呈現了「小眾化」、非主流、「獨立製片」等特點的藝術電影觀念。導演們走的一般是藝術電影之路，大多對好萊塢比較反感，美學趣味骨子裡是貴族化的、歐洲現代主義和藝術電影式的。
總體而言，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處於與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉型。
但自新世紀以來，這種狀況有了一定的變化。新老導演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的轉變構成重要的標志。從極度自我化、藝術化的《太陽照常升起》到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表徵了姜文的大眾化趨向。雖然《讓子彈飛》在意識形態上還保留了他個人化的對歷史、對現實的思考。但《讓子彈飛》在商業性、藝術性、主流性的三維中巧妙地保持了某種平衡，姜文的「藝術電影商業化」之路是基本成功的。
約自上個世紀90年代以來，中國電影的類型化道路逐漸成為了電影人的共識。類型電影觀念開始確立。類型電影有相應的類型規則，要求反映最深層的民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。在一定程度上，認可、呼籲中國電影的類型化道路，也就是認可其商業性，認可其對最大可能限度的觀眾與票房的追求，
而且，類型化趨勢不僅成為業界的共識，甚至也成為批評界的顯學。電影的類型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業等品性，涉及到中國電影從創意、敘事、形態到生產、宣發、分銷的電影全過程、全方位的眾多問題，因而是一個相當有效的視角。
雖然中國電影的類型性並不充分完備（與好萊塢相比）但毋庸諱言的是，隨著全球化進程的加劇，市場經濟的進一步深化，電影體制改革的進一步深入，中國電影的生產環境與好萊塢會越來越接近，更為接近好萊塢意義上的類型電影也會不斷出現。
在類型觀念和工業體制下編劇、導演的創作觀念發生了明顯的變化。
在傳統的電影創作觀念中，編劇是「一劇之本」的案頭視覺化的文學寫作。導演則是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，製作因素、團隊協作性越來越強，相應地導演的個性因素、「作者電影」風格被壓抑，這使得編劇導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。這正如趙寧宇揭示的導演的一種「產業化生存」[7]現狀，在他看來，作為導演，要具有相當綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。
《畫皮2》導演烏爾善對工業體制上內導演功能與作用的變化認識得很清醒，他誠心服從於體制，服從於工業化的生產並與之達成恰當的張力。正如自覺認識到的那樣，「我們看美國的大型商業電影，如《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》，他們都有一個標准化的工作程序。中國電影行業反倒比較特殊，許多導演不願意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧。」[8]
《畫皮2》的藝術總監與營銷總監楊真鑒對「藝術設計」的闡釋其實在一定程度上揭示了編劇導演工作、功能的某些微妙變化。他認為，「今天的商業電影的藝術設計是一個龐大復雜的系統工程，那種把前期藝術設計寄託在一個好編劇身上的觀念已經非常過時了。電影前期的藝術設計包含了題材設計、藝術規劃、編劇規劃、編劇實施、美術概念設計、美術視覺設計（含造型、服裝、化妝、場景道具）、鏡頭成像設計（含燈光效果設計）、動作系統設計、 CG技術規劃、表演體系設計等。」就是說，這種藝術設計不是僅限於劇本的平面的設計，而是立體的，影像化的設計。他還具體分析其中的「藝術規劃」部分要做的工作：「一、文化概念體系的設計」、「二、角色設計」、「三、思想概念體系的設計」、「四、美學呈現體系的設計」、「五、互動設計」。這里有些工作自然不必也不可能是由製片人獨力來做的。但楊真鑒對這些工作的總結表明了他們（廣義的製片人）對編劇、導演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強調的「藝術設計」工作其實就是好萊塢所極為重視的「劇本開發（Script Development）」的工作，即「前期製作開始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關，20%跟選角、視覺概念設計等有關----好萊塢針對劇本開發自身有一個龐大的產業鏈，裡面有編劇、經紀人、管理人、大片廠創意行政、劇本醫生等多種角色在互相博弈。」[9]
三、文化價值觀：從精英文化到大眾文化觀念
上個世紀八十年代以來占據主導地位的是電影的藝術觀念。與此相應，電影導演主體意識則不乏精英知識分子精神。
如第五代導演就是典型的理想主義者和精英知識階層。他們所代表的新時期文化精神與五四精神是具有歷史承傳性的。如陳凱歌一直自認為是「文化工作者」而非單純意義上的電影導演，他說，「與其說我是一個電影導演，我寧願說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。」[10]他還宣稱，「當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來。」不難發現陳凱歌所稟有的那種「鐵肩當道義」式的歷史使命感、時代精神和啟蒙理想。
在第五代導演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片中，都寓言式地傳達了當時整個社會文化界反思民族痼弊，批判國民性、追求「現代性」、向蔚藍色文明大踏步邁進的高遠理想。
然而他們很快就面臨著一個大眾文化轉型的事實。時代的大眾文化轉型導致了高雅藝術與精英藝術界限的消失。因為在這樣的時代，大眾彷彿具有了選擇權和評判權，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的稜角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾的界限與鴻溝。高雅藝術與精英藝術也愈益喪失了標准。
所謂大眾文化，是指在現代都市化工業社會中產生的，主要以現代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網路新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復制的、按市場規律生產的文化產品。大眾文化是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，其明顯的特徵是主要是為大眾消費而製作。大眾化與精英化、小眾化等相對，應該說大眾文化與大眾的切身利益有關，它是大眾創造出來又為大眾所消費的。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代工業文化。
電影本身是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是向來如此的，它也經歷了觀念的復雜而艱難的沉浮變遷。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的「娛樂化」大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念。
毫無疑問，大眾文化本身的確是存在問題的（如某種「娛樂至死」的過度娛樂化），是需要主流文化、知識分子精英文化加以監督、調節、引導的，但在一個全球化的、全媒體的、文化劇烈變遷的年代，大眾文化的崛起並且呼喚政府主管部門和學院知識分子更加重視和尊重，以期共榮雙贏和健康發展卻是一個不爭的事實。
隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一個由原來的藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的「大眾化」的過程。而原來的具有大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、藝術電影的某些特徵，也有了明顯的變化，在一定程度上可以概括為大眾文化的「主流化」。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統稱為「中國特色的大眾文化化」。在當代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上台階，向主流靠攏，共同在經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透中互相交融。
正視大眾文化的崛起是中國文化發展的一個必然階段，是中國由計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國當下文化發展的現實，已經逐漸發展成具有中國本土的獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨特性、主流意識形態的制約以及社會主義國家性質的獨特性。
如前所述，中國電影「大眾文化觀念」的實質是具有「中國特色的大眾文化觀念」，是多元文化共生與融合的結果，其中既有主導文化與商業文化、以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調和，還有傳統文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的中國當下電影的文化格局。
四、中國電影：觀念變革背景下的文化創新
觀念指導行動，觀念改造現實。在一個百舸爭流、物競天擇的全球化商品經濟時代和觀念變革時代，中國電影別無選擇而與好萊塢共舞，承擔文化傳承傳播與產業經濟的雙重任務，積極實施產業推進和文化創新。
中國電影的文化創新大致在如下幾個方面展開。
1、傳統文化的現代化
中國電影大片昭示了一種新的可能與方向。而「古裝」又使得此類大片更具文化符號性，因為「古裝」本身就因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實美學意味。
從某種角度看，中國電影大片以獨特的影像化方式對中華文化實施一種影像化的轉換。這種轉化可以從傳統詩學的影像符號化表述與寫意性、表現性的影像再現兩個方面來看。
電影大片的發展形成了自己「視覺本位」的美學。在這個視覺文化轉型、視覺為王的大眾文化時代是一種必然選擇。而立足於電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。古裝大片堪稱時代最重要的美學表徵。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調不謀而合。當然，對視覺奇觀的強調會使得「意象」中意、情感這些要素大幅減少，然而以發展的眼光看，也許可以說，古裝大片中的畫面造型、場景、影調等等正是體現於電影的意象（盡管「意」差強人意）。而有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的流轉，一種傳統的現代影像轉化。
大體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對「場景」的凸顯，以及對於影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點「意味」的「形式」或「符號」。
與場景相應，在古裝大片中，服裝道美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨立的審美觀賞的價值。
當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態中並不佔有優勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發揮到了極致。
在大片中，由於強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發生了重要的變異。文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。
當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種「有意味的形式」。在古裝大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的「景觀」（包括作為武俠類型電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。
2、傳統邊緣文化的現代化
在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之後，中國的魔幻類電影頗有回升之勢，基於中國古典民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》都是魔幻愛情題材。這些電影通過奇觀化的建築場景、風格化的服飾道具等物件營造出一種有別於好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像。《畫皮Ⅱ》把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質。同時又是有一定哲學思考的魔幻電影類型，關注或涉及了某些超驗性的深層問題。這一電影類型，在當下青少年觀眾當中應該是非常有市場的，票房成就也證明了這一點。
《畫皮1、2》的一個重要的文化意義就在於把中國傳統文化當中一向居於邊緣，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一種電影的方式把它大眾文化化。在這種大眾文化化的過程當中，又結合很多西方魔幻電影的類型要素。影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染，並不是純中國化，有很多西域的魔幻色彩，還有來自西方的東西。因此影片有頗具文化融合特徵。實際上，除了「狐妖」這一角色的原型來自中國民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯系並不是特別緊密。這部映射諸多當代話題（也是一種「接地氣」）的魔幻電影中雜糅了蒙藏、日本等多元文化符號，並以精美奇絕的視覺效果呈現。它既有營造好萊塢式大片視聽奇觀的野心，又有著類乎獨立電影的先鋒性設計理念。
2、 青年邊緣文化的主流化
當下，80後90後年輕一代開始逐漸顯示出文化的重要性，更不用說對於中國電影來說，暑期檔、寒假檔的重要性愈益凸顯，只有吸引青少年的眼球，占據青少年票房市場才能在市場上居於不敗之地。青年文化性特徵是較為徹底的生活化、世俗性的，熱衷游戲，「咸與娛樂」，政治意識不強，商業市場意識倒是不弱，平民意識和公民意識強，社會經驗、直接經驗不足但想像力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。
從電影導演代際的角度看，原來小資、小眾的部分第六代導演及更年輕的電影導演終於「長大成人」了，開始正視社會、票房、受眾口碑了，他們的電影也在艱難地向「主流化」靠攏。這是中國主流電影的生力軍，青年文化因素、第六代導演的藝術電影傳統等的融入主流電影文化，預示著也在很大程度上決定著主流電影的未來發展。
例如《失戀33天》通過「接地氣」的青年「意識形態詢喚」，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，其中並無牽強附會的主流意識形態依賴，也無目的性明顯的主流文化引導，以其大眾化甚至是「電視化」的審美特徵和青年文化的代言方式，獲得了市場主流和廣大青少年受眾的認可，這是一個原居邊緣的青年文化（甚至是一種以「小妞電影」為載體的「小妞文化」）成功進入大眾文化視域並創造大眾票房奇跡的神話，也是一個耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。毫無疑問，對於作為大眾文化的電影來說，青年文化的潛力是驚人的。
4、西方文化的本土化及融合
好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球市場的全面勝利，成為本土電影學習的榜樣。中國電影在經歷了「內向型」之後開始了全面的「外向化」轉型，開始將眼光瞄準了主流的西方和海外市場，開始將展現醜陋的「偽民俗」策略轉化為普世價值（如和平、天下、仁愛）的弘揚，從對西方「想像中國」的迎合變而為「中國想像」的呈現，將「中國夢」的想像和中華文化的價值觀念向全世界傳播，將小眾化的藝術電影加工成為高度工業化和商業性，同時又是具有中國特色和中國想像的中國主流大片。
以《英雄》為發端的中國大片的成功無疑受到好萊塢「高概念」電影生產方式的影響，大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場的商業運作模式。《集結號》開始時的巷戰，近戰手勢語，鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰題材的美國大片；《赤壁》被有些人戲稱為中國版的《特洛伊》，「加速了中國商業大片『好萊塢』化進程」；《無極》被人譏稱為到處皆有外來影響痕跡的「大雜儈」、「四不像」……
中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀以來「以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現象為背景、復現敘事結構、荒誕性為特徵的『黑色喜劇』正在成為一種流行形態，並在觀眾群中形成對一種電影類型的期待觀看。」[11]此外，類型雜糅的特點，符合了古典好萊塢之後，世界電影發展的趨勢——類型邊界的不斷模糊，反類型電影、「超級類型電影」不斷出現。
當然，目前主流電影的生存，已經不是西方與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、

9. 新畫皮的劇本

片 名：畫皮
英文片名:Painted Skin
類 型：魔幻/愛情/動作
導 演：陳嘉上
主 演：
甄子丹 -------飾龐勇
趙薇 ----------飾佩蓉
周迅-----------飾小唯
陳坤 ----------飾王生
孫儷 ----------飾夏冰
戚玉武---------飾小易
制 片：龐洪
攝影指導：黃岳泰
美術總監：雷楚雄
動作設計：董瑋
燈光指導：鄒林
藝術總監：徐立功
音 樂：藤原IKURO
色彩：彩色
服裝造型設計：吳寶玲(blog)
片長：103分鍾（公映版）115分鍾（香港午夜場版）128分鍾（導演剪輯版）
上映日期：2008年 9月26日
製作成本：$10,000,000/estimated
拍攝日期： 2007年12月 - 2008年2月
海外發行：世紀佳映（香港）影業有限公司
聯合投資：
寧夏電影製片廠
上海電影集團公司
鼎龍達（北京）國際文化傳媒有限公司
北京世紀佳映文化發展有限公司
武漢華旗影視製作有限公司
北京新影聯影業有限責任公司
新傳媒星霖電影私人有限公司
香港泰吉影業控股有限公司
[編輯本段]劇情簡介
根據中國古典名著《聊齋志異》改編。
秦漢年間，都尉王生（陳坤）率王家軍在西域與沙匪激戰中救回一絕色女子，並帶回江都王府。不想此女乃「九霄美狐」小唯（周迅）披人皮所變。其皮必須用人心養護，故小唯的隱形助手小易（戚玉武）——一隻沙漠蜥蜴修成的妖，每隔幾天便殺人取心供奉小唯，以表對小唯的愛意，江都城因此陷入一片恐怖中。小唯因王家軍首領王生勇猛英俊對其萌生愛意，並不停用妖術誘惑王生，想取代王生妻子佩蓉（趙薇）的地位。
佩蓉發現小唯愛戀自己的丈夫，並覺察到她不是常人，於是暗中求助武功高強的流浪俠客龐勇（甄子丹）和冰清玉潔的降魔者夏冰（孫儷）救助王生……
自此，一場人妖之間，人倫之間，純情男女之間，兄弟之間，妖魔之間錯綜復雜的情仇、誘惑、陷害、抗爭和生死大戰徐徐拉開。結局慘烈而出乎意料……
東方新魔幻影片《畫皮》6天的內地總票房超過了1億元。而該片的主題曲，由華誼音樂旗下藝人張靚穎演唱的《畫心》也在這個國慶長假成為了時下最受關注的歌曲，不僅在各大網路視聽排行榜上受到網友熱捧，點擊率節節上升，而且在全國各地的電台排行榜上也成為了"超級贏家"，雄踞全國十大電台排行榜的首位。