戲劇宣傳意義

❶ 國家大力推動「戲曲進校園」到底有何意義

中央教育部在2016年就提出「將大力推進高雅藝術、傳統戲曲進校園」的倡導。在這樣的趨勢之下，「戲曲進校園」這一活動就在全國各地如雨後春筍一般的開展起來。
但也有不少民眾和學生家長會產生質疑：傳統戲曲雖是文化瑰寶，但畢竟和學生當前的學業沒有任何關系。即使從培養學生綜合素質的角度來看，傳統戲曲似乎也難產生什麼促進作用。那麼「戲曲進校園」到底有何意義，有何價值呢?

作為文化產業發展道路上的一份子，作為「戲曲進校園」的踐行者，小新有一些自己的想法，說來與大家分享探討。
首先要明確的是，「戲曲進校園」不是肯定不要培養千千萬萬的戲迷，甚至是戲曲表演的從業者。而是要通過這種最具民族文化特色的藝術載體給予學生們唱念欣賞、身段體驗、表演互動、色彩內涵、服飾文化、歷史知識、道德教育的傳遞和普及。「戲曲進校園」一定不是長篇大論的理論灌輸，而是針對當代學生的興趣點進行深入淺出的教授。和時下流行的興趣班一樣，如果授課形式不對，就會產生負面效果，讓學生反而產生抵觸情緒。
說到具體的價值，小新認為有三：
一、提高學生的藝術審美素養
審美，是一個人應該具備的基本素質。戲曲藝術的審美價值，首先體現在其臉譜藝術上。
戲曲臉譜是戲曲藝術中面部化妝表演一種獨有的程式化方式，它的設計審美又體現在設色、圖案等方面。在設色方面，戲曲臉譜大多以民間喜聞樂見的色彩為主，不僅色彩絢麗奪目，而且也具有特殊的符號意義，用以象徵人物的善惡、好壞、性格特點等。這種指代的功能，把色彩象徵作為手段，使人一眼便能辨別出善惡美醜、聰慧愚蠢。

在圖案設計方面，戲曲臉譜同樣豐富多彩。這一特點在凈角身上尤為突顯。無論是臉蛋、額頭、眉毛等都施以各種裝飾圖案。這些圖案也有一定的寓意和說明功能。比如包拯臉譜上常以月牙表示「日斷陽，夜斷陰」，象徵他鐵面無私的性格特點。臉譜圖案的設計是藝人在長期勞動中不斷改進共同創造出來的智慧結晶，圖案中包含了對人物形象、性格品質的典型總結，是印在人們頭腦深處的符號。
此外，戲曲演員身上穿著的服裝同樣能體現戲曲藝術的審美價值。服裝上的花紋、圖案同樣色彩繽紛，美麗動人。它們與臉譜相輔相成，在帶給觀眾視覺享受的同時，也使觀眾加深了對戲曲的理解與認識。
二、激發學生的創造想像力
在戲曲演出中，有些舞台動作並不能被大多學生觀眾所理解，這正體現出了戲曲的藝術特徵之一虛擬性。在此舉兩個例子：在京劇《白蛇傳?游湖》中「以槳代船」的身段，演員都通過身體的前後晃動來表現行船的顛簸，四人步調一致，相互配合，使觀眾覺得滿台無水卻滿台是水，這是「空間」的虛擬;另一例子便是「時間」的虛擬：京劇《三岔口》，明明台上燈火通明，兩位演員在舞台上通過肢體動作和面部表情，使觀眾覺得的確是在黑暗中一般，生動逼真。

在傳統戲曲舞台上，幾個龍套走幾圈圓場便是千軍萬馬行過了萬里疆場。這種滲透道家「虛無主義」的傳神表演，突破了舞台對時空的限制，正是戲曲藝術的高明之處。它體現了中國古典美學以虛為實、虛實相生的特點，能夠讓當代學生培養一種創造性思維，對學生的思維習慣的育化有著積極影響。
三、增進學生的文學修養，陶冶情操
「陶冶情操」是我們常說的一個詞，但到底何為「情操」，又該如何「陶冶」，可能很多人心裡並沒有概念。小新認為，如今是一個高度碎片化的時代，信息太多紛亂繁雜，所有的人，尤其是年輕人，更願意接受各種不費腦力、不花時間的快餐文化。如此一來，也就造就了當下的年輕人心浮氣躁的普遍特性。

戲曲的表現形式相對拖拉，而且唱詞艱澀不易理解，這和如今的快餐文化是完全相悖的。但正因如此，如果能讓年輕人靜下心來走進戲曲藝術的世界，不僅能提升他們對於傳統文學的理解，更能培養其性情。讓當下浮躁的年輕學生，更沉穩、更專注。
說了關於「戲曲進校園」的諸多意義，但真要達到這樣的效果，還是要說回第一個觀點——必須要優化內容、創新方式。傳統文化要「傳承」，就必須在內容形式上與時俱進。
2016年重慶市渝北區的《戲曲進校園》活動，之所以能成為全市範本，甚至得到中央文明委的關注，其核心便在於創新!在渝北區宣傳部領導的建議之下，經過承辦方重慶新之城公司的精心策劃和編排，這次《戲曲進校園》的每一場演出既有對經典的致敬和傳承，又結合了時下的流行文化，並突出了參與感和互動性。每一場演出，學生們跟隨演員一起走台步、亮相、秀蘭花指……在玩樂中形成了對傳統戲曲的興趣。

同時，新之城還認為，創新是一件持續的工作。2017年的《戲曲進校園》活動，在內容上，新之城初步計劃拋卻獨立劇目的演出方式。而是發掘一些有意思的、符合學生人群興趣的故事，然後編寫成劇本，將戲曲節目貫串其中，形成一台用傳統戲曲表現的舞台劇節目。
其實，「戲曲進校園」只是開始，它更需要「出校園」，為傳統戲曲文化的傳承鋪墊更廣泛的社會基礎。這是一項漫長的需要不斷堅守的事業，同時，也是一件需要不斷創新、與時俱進的工作。

❷ 戲劇是什麼

戲劇

drama

綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。

歷史概況 戲劇作為人類文化的一個組成部分 ，與其他文化成分有著緊密聯系。無論是歐洲的戲劇，還是東方某些國家的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。

歐洲戲劇發端於古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世紀末 ，阿里翁在春季大典上表演酒神頌時 ，即興編唱詩句以回答歌隊長提出的問題，泰斯庇斯則在酒神頌的歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，並與歌隊長對話，被認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創始人埃斯庫羅斯把演員增至 2 人，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，戲劇作為一種獨立的藝術樣式至此成型。古代希臘冬季舉行祭典時，人們化裝成鳥獸 ，狂歡遊行 ，稱之為「狂歡隊伍之歌」 ，到公元前6世紀 ，它在希臘本部發展成滑稽戲，被看作是原始的喜劇 。公元前487年 ，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇 ，當時只有3個演員 ，歌隊的作用並不像在悲劇中那麼重要。在古希臘喜劇的發展進程中，歌隊的作用亦愈來愈小。

東方民族戲劇的起源比歐洲戲劇要晚一些。在印度，公元前1世紀以前的民間迎神賽會上的表演 ，被看作是民族戲劇的萌芽 。到2 世紀，第一部戲劇理論著作《舞論》的出現，被確認為戲劇藝術臻於成熟的標志 。中國戲曲藝術的血緣 ，可以追溯到上古時代的歌舞、巫覡等多種成分 。到了唐代 ，古時的歌舞已發展成小型的歌舞戲，周秦的俳優表演已發展成參軍戲。一般認為，中國戲曲發展成完整的、獨立的藝術樣式的標志是 12 世紀宋代的永嘉雜劇 ，又稱南戲 。在日本，古代人藉助面具 裝 扮成 天神 或惡魔 ，祈求 豐收和 生殖後代，有人把這種原始藝能視為民族戲劇的胚胎。12世紀前後形成的猿樂，加進了雜技、歌舞的成分。到中世紀後期創立的能樂與狂言，都具有濃重的祭祀性。起源於16世紀末的歌舞伎，到17世紀中葉已發展成歌舞與對話結合的大型古典劇。

戲劇與歌舞有血緣關系。歐洲戲劇在形成和發展進程中，歌舞成分逐步減少，而發展成以形體動作和對話為基本手段的戲劇形式；東方民族戲劇在形成和發展中，戲劇成分逐步增強，但大量的歌舞成分卻被保留下來，形成了以歌舞抒情性與戲劇性並重的藝術特點。東西方戲劇的這種區別，構成人類戲劇文化的兩大支脈。

西方戲劇的發展 源於古希臘的西方戲劇的歷史可以按時序劃分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。在某些歷史時期，按照不同的風格類型又可以劃分諸多流派。

古希臘戲劇是人類戲劇的童年時期，也是它的第一個繁榮期，有許多悲劇和喜劇作品留傳下來。著名悲劇作家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。著名喜劇作家有阿里斯托芬、米南德。在古代羅馬 ，戲劇創作和演出也很 繁榮，主要劇作家有普勞圖斯、泰倫提烏斯。

歐洲的中世紀是封建專制統治的歷史時期，戲劇創作和演出也以宣傳宗教觀念和道德說教為基本內容。其中，從教會儀式中的唱詩發展起來的宗教劇，多以宣傳教義為目的 。宗教劇的一個變種是奇跡劇，在各種傳奇性的情節中滲透著宗教和道德的宣傳；它的另一個變種是取材於耶穌和聖徒傳奇故事的神秘劇。道德劇的主旨是從抽象的道德說教轉向對社會道德的批判，它流行的國度甚廣，時間也很長。笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會諷刺為特徵。愚人劇也以諷刺著稱，它從民間戲劇發展而來，後又流入城市。這一歷史時期雖然很長，但留下的傳世之作極少。

歐洲的14～16世紀，是人類文化發展史上的一個重要時期。發源於義大利的強大的人文主義運動，很快席捲歐洲各國。它從反對封建專制、教會權威和禁慾主義的歷史要求出發，肯定人的價值，贊美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個性自由。人文主義運動推動了文學藝術的高度發展，在戲劇史上也形成了第二個繁榮期。這一時期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有C.馬洛、W.莎士比亞、B.瓊森、L.de 魯埃達（約1505～1565）、L.F.de維加·伊 ·卡爾皮奧（1562 ～ 1635）等。其中 ，莎士比亞的許多 劇作乃是世界戲劇寶庫中的珍品。

到17世紀，歐洲戲劇進入古典主義時期。當時，法國是統一的等級君主制國家，高度的中央集權要求文學藝術為它服務。在這種政治環境中發展起來的法國戲劇，成為古典主義的旗幟。同時，歐洲文藝復興時期的人文主義思潮，對古典主義劇作家也有深刻的影響。古典主義戲劇強調理性，強調表現人類的本質，悲劇與喜劇界限嚴格，不能混雜，提出三一律作為結構的模式，強調語言的質朴典雅。這一時期的主要劇作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。

18世紀歐洲啟蒙運動時期，戲劇藝術在法國、德國、義大利、英國都有發展。在法國，啟蒙運動的主將D.狄德羅根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅喜劇的綱領，劇作家P.de博馬舍則為這種新興戲劇提供了實踐的範例。在德國 ，G.E.萊辛成為民族戲劇的創始人，到70年代，狂飆突進運動推出了偉大的劇作家J.W.von歌德和 J.C.F.席勒。英國啟蒙戲劇的成就遠不像文藝復興時期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說教味道。喜劇作家H.菲爾丁(1707 ～1754）、O.哥爾德斯密斯和R.B.謝里丹堪稱代表。在義大利，長期流行的即興喜劇的傳統，造就出啟蒙劇作家C.哥爾多尼，他的喜劇作品對後世有很大影響。

在19世紀，歐洲戲劇分為兩大流派：浪漫主義戲劇與現實主義戲劇。浪漫主義戲劇以強調表現主觀的內心生活、強調創作自由為原則，代表性作家有法國的V.雨果、A.de維尼(1797～1863)、A.de繆塞、大仲馬，德國的H.von克萊斯特，俄國的A.C.普希金等。在19世紀30年代以後發展起來的現實主義戲劇，則更重視客觀性及細節真實，它強調再現完整的人，重視人的個性特徵。在歐洲，現實主義劇作家有挪威的H.易卜生，法國的小仲馬，英國的蕭伯納、J.高爾斯華綏 ，俄國的N.V.果戈理、A.N.奧斯特洛夫斯基、P.N.托爾斯泰 、A.契訶夫、M.高爾基等。與現實主義戲劇密切相關的是自然主義戲劇。這一流派的創作原則與現實主義相通，但卻更強調用實驗的方法去研究與表現人的精神生活，強調從生理與病理的角度去發掘人的本能。法國的E.左拉是自然主義小說和戲劇的倡導者，德國的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡 等，也曾受其影響。

19世紀末以後，世界戲劇呈現出多種流派相互競爭、又相互吸收的局面，這段歷史時期的西方戲劇可以第二次世界大戰為界劃分為現代和當代，也可以統稱為現代戲劇。19世紀的現實主義戲劇在新的歷史時期被繼承和發展，風格也日趨多樣。歸屬於這一流派的劇作家主要有愛爾蘭的A.格雷戈里夫人，德國的F.沃爾夫、B.布萊希特，義大利的L.皮蘭德婁，瑞士的F.迪倫馬特等。在這一階段，美國戲劇大有後來居上之勢，被譽為美國現代戲劇之父的E.奧尼爾有大量現實主義劇作問世，也寫過屬於其他流派的作品。屬於現實主義的劇作家還有C.奧德茲、L.海爾曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973） 等 。與現實主義戲劇並存的是此起彼伏的諸多新流派，諸如象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義、存在主義、荒誕派等等，也可統稱為現代派戲劇。這些新流派的誕生，有深刻的社會原因，又受到現代哲學 、現代心理學的影響。作為一種美學思潮的產物，它們既有同質性，又各自有特殊的主張。它們大都以現實主義戲劇的對立形象出現，都又給現實主義戲劇很大影響。象徵主義戲劇以比利時的 M.梅特林克為代表 ，愛爾蘭的 J.M.辛格也屬於這一流派。表現主義劇作家主要有德國的G.凱澤、E.托勒爾，捷克的K.恰佩克等，像奧尼爾、布萊希特等，也曾傾心這個流派 。未來主義戲 劇的倡 導者是 義大利的 F.T.馬里內蒂（1876～1944 )，這派作品的數量不少，但價值不大。超現實主義戲劇的誕生地是法國，主要劇作家有G.阿波利奈爾、J.科克托。存在主義戲劇的主要作家J.-P.薩特 、A.加繆都是存在主義哲學家，他們的創作也受這種哲學觀念的影響 。在20世紀50～60年代盛行於歐美各國的荒誕派戲劇，主要劇作家有愛爾蘭的S.貝克特，法國的E.尤內斯庫，英國的H.品特，美國的E.阿爾比等。

東方戲劇的發展 東方各國的民族戲劇很難納入以上的歷史分期，而西方戲劇的引入則是近代的事情。

在日本 ，到17世紀發展成熟的歌舞伎 ，乃是民族戲劇最完整的形式。明治初期的戲劇改革是從改良歌舞伎開始的，改革後的戲劇樣式叫做新派。20世紀初，坪內逍遙於1906年組成文藝協會，把歐洲戲劇形式引進日本，稱之為新劇（即話劇）。第一次世界大戰以後，為日本現代戲劇的繁榮期 ，西方現代戲劇的一些流派影響到日本劇壇，但主潮仍然是現實主義戲劇。在第二次世界大戰以後，荒誕派戲劇對日本戲劇的影響很大，但現實主義仍為主流。到80年代，日本劇壇仍然是新劇與民族戲劇並存共榮。印度戲劇從公元前後到12世紀為古典梵劇時期，主要劇作家有迦梨陀娑、首陀羅迦 、毗舍佉達多等。從17世紀下半葉到19世紀，是印度戲劇的近代時期，D.米特拉是近代孟加拉語戲劇的創始人。1919年以後 ，是印度戲劇的現代時期 ，V.沃爾馬（1889～1969）曾以歷史劇著稱。第二次世界大戰以後，作家辛格爾·維納吉也寫過劇本。在朝鮮、印度尼西亞、泰國、越南等也都有自己的民族戲劇和從西方引進的戲劇，後者的形式是相近的 ，而民族戲劇則各有特色。

中國戲曲藝術有800年以上的歷史，由南宋戲文 、金元雜劇、明清傳奇、近代北方小戲直到現代新戲曲，不斷繁衍，創造了在世界戲劇中自成體系的舞台藝術，對世界戲劇寶庫作出了寶貴的貢獻。20世紀初，西方戲劇傳入中國，在1928年，戲劇家洪深提議把它定名為話劇。以1949年中華人民共和國建立為標志，中國話劇分為現代和當代兩個時期。

中國現代戲劇以廣泛吸收西方現代戲劇的眾多流派為起點，在社會運動和革命斗爭的浪潮中，逐步形成了自己的傳統。五四新文化運動開始以後，廣泛介紹西方文化（包括文學、戲劇）成為歷史的要求。由於社會改革的需要，中國文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會問題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導，在20年代曾創作一批社會問題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現實的社會問題，但大都顯得幼稚 。在20年代，西方現代派戲劇也被介紹到中國，宋春舫在這方面有突出貢獻。當時，有些劇作家深受現代派戲劇的影響 ，如田漢傾心於西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象徵主義色彩。郭沫若曾推崇德國的表現主義戲劇，他早期取材於神話傳說和歷史故事的劇作，也是有表現主義的特點 。從20年代末起，中國現代話劇的主潮是左翼戲劇運動，戲劇創作和演出同中國現實革命斗爭的聯系更為自覺，更為緊密。由這時起，到中華人民共和國建立為止，中國話劇經歷了左翼戲劇、國防戲劇、抗戰戲劇以及解放戰爭時期的戲劇等階段。在此20年上下，繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深 、陽翰笙、歐陽予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之後 ，又先後出現了曹禺、夏衍、阿英、於伶、陳白塵、宋之的 、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗 、杜峰、傅鐸等劇作家。他們的代表性作品體現著中國現代話劇的傳統，其中有些劇作家和作品顯示了現實主義戲劇的成熟。中國劇目及外國優秀劇作的上演，也培育了大批優秀的導演、演員和舞台美術家。

1949～1966年這17年間 ，社會的解放以及安定的局面，為中國戲劇的發展提供了條件。在此期間，曾涌現出一大批新的劇作家、導演、演員和舞台美術家，新創作和演出的劇目總數有數千之多 ，反映了這一時期的社會風貌 。1966～1976 年的十年動亂是話劇創作和演出的衰敗期 。1976年粉碎四人幫以後，話劇很快復興，並出現了以社會問題劇為主潮的繁榮局面。80年代以後，改革、開放的浪潮沖擊文化藝術領域，話劇創作和演出開始了多方位的探索。有些劇作家更著力於戲劇內在意義的深化。有些劇作家則更著力於對戲劇外在形式的實驗性探索。1986年以後，多方位探索已出現分股合流的趨勢。在這一時期，話劇導演、表演、舞台美術等各個領域也出現一批勇於探索的中青年藝術家，使舞台藝術呈現出多姿多彩的局面。與藝術實踐中的探索相並行，戲劇理論研究與戲劇批評也空前活躍。這是中國話劇在新時期發展的必然趨勢。

本質 公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。

觀眾說 認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。

沖突說 以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」

激變說 英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。

情境、實驗室說 早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。

形態 在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。

每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝 。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。

戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品 。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。

❸ 戲曲的主要社會功能

主要社會功能：

縱觀中國戲曲發展史，戲曲的主要作用是審美、娛樂。孫玫先生在《中國戲曲跨文化研究》一書中指出，「就中國傳統戲曲而言，盡管在傳統社會里也曾有文人把儒家『文以載道』的傳統引進戲曲，借高台以施教化，但這種『教化』首先也還得服從於戲曲的娛樂和審美。

盡管在傳統社會里戲曲常常也會在節慶祭祀中起一定作用，但這種作用也不可能完全脫離娛樂和審美。」當然，戲曲也通過傳頌英雄事跡，激發人民群眾的愛國熱情；

戲曲也反映社會現狀，反映民間心聲，反映人民疾苦，反映劇作者對社會的反思。

但這些作用都是通過人物的唱、念、做、打和音樂所塑造的藝術形象，給人以審美的愉悅和思想上的熏陶，其宣傳教育作用是潛移默化的，是寓於審美娛樂之中的。如果離開了審美，將戲曲簡單地看作政治的工具和教化的手段，勢必把戲曲引入死胡同。

(3)戲劇宣傳意義擴展閱讀：

戲曲的發展歷程：

戲曲是我國傳統戲劇的一個獨特稱謂。歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。

從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。戲曲最顯著、最獨特的藝術特點就是「曲」,「曲」主要由音樂和唱腔兩部分構成,辨別一個地方戲劇種主要依靠聲腔、音樂旋律和唱念上的地方性語言。

如:四川的川劇、浙江的越劇、廣東的粵劇、河南的豫劇、陝西的秦腔、山東的呂劇、福建的閩劇、湖北的漢劇、河北的評劇、江蘇的昆劇等。戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集「唱、做、念、打」於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟。

其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有誇張性的化裝藝術--臉譜。

四是「行頭」(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用「程式」進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的「百戲」、唐代的「參軍戲」、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

❹ 如何評價中國戲曲文化,傳承戲曲我們可以做什麼

中國戲曲有一種「奇特」的精神，它沒有西方嚴格意義上的悲劇，但是有其自身的悲劇特色。中國戲曲對於帶有悲劇性的情節內容更多是肯定而不是完全否定，這樣樂天知命、積極進取的價值觀很值得推廣。

傳承：

1、堅守文化自信是戲曲發展的重要基礎。

文化自信是建立在中國文化藝術審美傳統精髓的堅實基礎之上的，對作為最能夠代表中國文化審美符號之一的戲曲藝術獨特的審美韻味、表演絕技的深刻理解與精深傳承，才能更加堅定文化自信。

2、重拾中國戲曲的信念和自信

戲曲研究者應該重拾中國戲曲的信念和自信，把中國戲曲放在東方文化中加以審視，重視對中國戲曲價值的開掘。

(4)戲劇宣傳意義擴展閱讀：

扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型。

從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。舉例來說，老生就是一個形象系統，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。

如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士傑等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。

如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質朴、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由於這類人物必須戴象徵著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。

❺ 戲劇的價值

一、戲劇與戲劇文學應該將"戲劇文學"和"戲劇"這兩個概念嚴格區分開來，這是我們在進入戲劇文學文本解讀之前，首先應該明確的一個問題。戲劇文學文本，通常稱之為"劇本"，是與詩歌、散文、小說相並列的一種文學文本樣式，屬於語言藝術的范圍。作為文學文本，劇本具有可以脫離戲劇演出而獨立存在的文學審美價值，可以發表，可以出版，自然也可以供讀者閱讀、鑒賞和研究。所以，在西方傳統的文學體裁的分類概念中，"戲劇文學"一直是作為與"抒情文學"、"敘事文學"相並列的第三大文學類別而被人重視的。不過，與詩歌、散文、小說僅供讀者閱讀不同，劇本畢竟是供戲劇演出用的文學"腳本"。好的劇本應該具有雙重的價值，即文學的價值和戲劇的價值。而且，戲劇文學與其它文學樣式的區別，也就在於它的戲劇價值，劇本首先是屬於戲劇的，它的戲劇價值應該是首要的。戲劇文學文本既然具有雙重價值，這也就決定了它的文本構成必然地要受到戲劇藝術本身的影響。它必須受制於戲劇藝術，這是它在顯示自身文學價值的同時也使自己具有戲劇價值的保證。從文本閱讀的角度看，劇本的閱讀以及對於劇本價值的判斷，相應地也必須考慮到劇本戲劇價值的因素。因此，對於戲劇藝術有一個大致的了解，對於劇本解讀來說，也應該是非常必要的。二、戲劇的基本特徵戲劇是一種綜合藝術，這是一個為大多數人認可的結論，當然也是一個符合戲劇藝術的基本風貌的認識。一部劇作的演出，總是一次集體勞動的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學文本，美術家、化妝師、燈光師通力合作完成舞檯布景的設計、人物的造型等，音樂家（樂師）完成戲劇音樂、唱腔的創作，而演員則通過自己的形體表演來展示整個劇情。在這里，文學、美術、音樂、舞蹈、表演等藝術類型相互融匯，既取消了各自的獨立性，又通過它們自身具有的不可為其它藝術所替代的獨特作用的發揮，綜合為一種獨立的藝術樣式。戲劇藝術的綜合性是在"外在的綜合"和"內在的綜合"兩個層面上發生的。無論從"外在的綜合"來看，還是從"內在的綜合"來看，戲劇無論如何不能缺少的是演員和觀眾，以及一個可供演員表演的空間即舞台。戲劇是一個通過舞台空間發生在演員和觀眾之間的"事件"。它的核心因素是演員在舞台空間中的表演。戲劇作為一個通過舞台空間發生在演員和觀眾之間的"事件"，使它必然地要受到時間和空間的嚴格限制。它必須在一定的時間內完成一個由連續的"動作"構成的戲劇事件，即劇情，同時，它必須在一個有限的空間內即舞台上完成對於劇情的展示。從具體文本的實際形態來看，一篇小說和一首歌也都有一定的長度，因此也包含一個相對明晰的時間段落，但是，從理論上說，小說和詩歌是沒有時間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無限度地延長。但一出戲卻不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規定的從開始到結束的時間長度之內。同時，雖然戲劇展示的劇情於小說敘述的"故事"具有同樣的性質，即它們都是經過選擇、提煉、加工過一定的社會生活事件的藝術化的表現，但由於不受時空的限制，小說的藝術空間的開放性與現實生活空間的開放性是大體一致的。而戲劇則永遠必須面對生活空間的無限開放性和演出空間的有限封閉性之間的矛盾。這意味著，戲劇只能展示宜於被直觀展示的內容。綜上所述，戲劇藝術的特點我們可以概括為藝術的綜合性、演員在舞台空間中的直觀表演性和由此而來的時空限制性。相應的，戲劇文學文本具有的戲劇價值，也集中在有效地突出戲劇的表演性和處理好時空關系這一層面上體現出來。三、戲劇文學文本的特徵戲劇文學文本以"語言"作為自己的存在形式，這一點當然是無可置疑的。但是，與詩歌、小說、散文等其它語言藝術形式相比，戲劇文學文本卻受到更多的限制。從某種意義上看，詩人可以僅僅為了自娛或自我宣洩而寫詩，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。但劇作家不能這樣。劇作家在創作劇本的時候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞台的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發並保持觀眾"看戲"的興趣。因此，一般來說，一個好的劇本，首先必須有強有力的戲劇情境的設置和由特定戲劇情境引發的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動作。換句話說，劇作家必須善於在有限的戲劇場景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環境之間，或者戲劇人物內心諸般慾望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強有力的動作與反動作，從而將劇情推向高潮。沒有戲劇沖突，因而也不具備動性的劇本，是無法用於演出的，同時，它也不可能吸引觀眾。戲劇文學文本當然也是一種語言藝術作品。但是，與其它文學文本樣式，特別是小說比較，戲劇文學文本的一個很大的不同在於，構成劇本主體的是對於戲劇人物語言的"模仿"。作為劇本存在形式的語言只有兩種，即人物語言和必須用括弧"括"起來的舞台指示語。語言在小說中主要承擔的是敘事的功能，敘述人語言和人物語言交並在一起，共同完成故事的敘述。而在劇本中，放在括弧里的舞台指示語雖然也可以是描述性的，但它不能被看成是小說中的敘述人語言，因為它不承擔故事的敘述，而只是戲劇演出的"此刻"關於舞台場景或戲劇人物動作的一種提示和說明，而且，一般來說，它們也必須是展示性的，而不能成為一種"講述"。構成戲劇文本主體的戲劇人物語言，即對白、獨白、旁白以及唱詞等，則已經成為一種展示人物性格和推動劇情發展的言語動作，它本身就是戲劇動作的主要組成部分。這使戲劇人物語言必須具有兩個同等重要的功能：其一，它必須能夠充分顯示人物意願、意圖或意志，必須能夠揭示出人物與人物之間以及人物內心各種隱秘的慾望、意念之間的矛盾沖突，即它必須承擔其推動劇情發展的功能。劇本中有關戲劇情境的設置、戲劇沖突的展開、戲劇情節的展示等，都是依靠人物行動以及體現人物行動的人物語言（台詞）完成的。只有具有充分動作性因而能夠推動劇情發展的語言，才能被看成是一種戲劇動作或者戲劇動作的組成部分。其二，戲劇人物語言必須能夠充分展示人物性格，即承擔起顯示人物個性塑造人物的功能。劇本不可能像小說文本那樣通過其它藝術手段來刻劃人物性格，通過戲劇人物語言來展示人物個性，是劇本塑造人物形象的主要的甚至可以說是唯一的手段，上面關於戲劇藝術以及與戲劇藝術相關的劇本特定的討論，可以給我們提供解讀戲劇文本的大致的途徑。和其它類型文學文本的解讀一樣，戲劇文學文本的解讀當然也是在語言的層面上展開的。應該特別注意的是，由於劇本包含的一切都是依靠而且只能依靠戲劇人物語言加以展示，劇作家不可能像小說家那樣藉助一個敘述者的講述，來解釋人物行為和事件並暗示讀者必須怎樣理解他們。因此，比較而言，劇本閱讀中需要讀者發揮自己的語感能力、藝術推想能力去感受、體驗並作出理解的內容更多。比如我們必須能夠通過人物語言准確把握人物與人物之間的關系，體察特定情境中人物的心理、願望，我們必須能夠通過人物語言把握戲劇沖突以及沖突中的人物動作，同時，當然也是更重要的，我們還要能夠通過人物語言的體味准確理解人物性格。與詩歌、小說、散文等文學文本的解讀有所區別的，由於劇本文學的和戲劇的雙重價值，在劇本解讀中，解讀者的"舞台感"的建立也是必要的。所謂"舞台感"，即要能夠通過戲劇人物語言及人物動作的把握，結合舞台指示語，建構起舞台演出的視聽形象。好的劇本終歸應該是可以共戲劇演出的"腳本"。劇作家在創作劇本時，正象他必須顧及觀眾一樣，也必須考慮舞台，劇作家的"舞台感"會影響到他對於包括舞台分割在內的戲劇場景的處理、戲劇技巧的運用，也會影響到他對人物語言的錘煉。因此，讀者相應的"舞台感"的建立，對於深入理解劇情、人物以及劇作家的藝術匠心，都有不可忽視的意義，至少，這種"舞台感"能夠有效地幫助我們對於劇作的藝術效果、劇本的戲劇價值作出較為准確的判斷。在結束這一個概述的時候，還有一點需要說明。我們這里談到的問題，只涉及到戲劇藝術戲劇文學文本以及戲劇文學文本解讀的一些突出的特點，而不是有關這些問題的全面的理論化的論述。戲劇發展到今天，眾多的戲劇流派、眾多的戲劇品種、以及眾多的實驗性的戲劇藝術表現技巧的探索，使戲劇文學文本與其它類型的文學文本一樣，呈現出復雜的景觀。要想在有限的篇幅中對與戲劇及戲劇文學文本有關的問題作全面的論述，既是不可能的，也不是我們的目的所在。對這些問題的進一步了解和研究，也只能有待我們在進一步的學習中去完成了。

❻ 誰知道戲劇的歷史文化

在世界范圍內，戲劇是一種古老的藝術門類，作為人類文化的一個部分，它的發展總是與其他文化成分的發展相伴隨，並受到諸如政治、經濟、哲學、心理學以及文學的影響。同時，不同的國家、民族又有自己的文化傳統，戲劇作為這一傳統的組成部分，其發展進程又往往呈現出特殊的軌跡。因此，所謂「戲劇的歷史」也必然不是一統的。面對世界戲劇發展的錯綜紛雜的狀態，我們至少必須對西方戲劇與東方戲劇分別進行考察。
古希臘戲劇在兩千多年以前從祭祀性歌舞逐步發展形成以後，它的漫長的歷史進程已經匯入人類文化歷史的長河，成為其中的一個組成部分。西方戲劇的歷史可以分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。
古希臘戲劇是人類戲劇的童年時期，也是它的第一個繁榮期，為後世留下了眾多的悲劇和喜劇作品。著名悲劇作家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯(約前496～前406)、歐里庇得斯（約前485～前406）。著名喜劇作家有阿里斯托芬（約前446～前385）、米南德(約前342～前291)。在古代羅馬，戲劇創作和演出很繁榮，主要劇作家有普勞圖斯（約前254～前184）、泰倫提烏斯(約前190～前159）。
歐洲的中世紀大致指5～15世紀之間 1000年左右的漫長歷程,它是封建專制統治的歷史時期。在這期間,戲劇創作和演出以宣傳宗教觀念和道德說教為基本內容。其中,「宗教劇」是從教會儀式中的唱詩發展起來的,多以宣傳宣講教義為目的。宗教劇的一個變種是奇跡劇，在各種傳奇性的情節中滲透著宗教和道德的宣傳。主要取材於耶蘇和聖徒傳奇故事的神秘劇，也可以看作宗教劇的變種。道德劇的主旨是從抽象的道德說教轉向對於社會道德的批判，它流行的國度甚廣，時間也很長。在中世紀流行的笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會諷刺為特徵。愚人劇也以諷刺著稱，它是從民間戲劇發展而來的，後又流入城市。這一時期留下的傳世之作極少。
歐洲14～16世紀，為文化發展史上的一個重要時期。在這一時期，發源於義大利的強大的資產階級人文主義運動，很快席捲歐洲各國。作為資產階級的思想解放運動，它從反對封建專制、教會權威和禁慾主義的歷史要求出發，肯定人的價值，贊美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個性自由。人文主義運動推動了文學藝術的高度繁榮，也在戲劇史上形成了第二個繁榮期。這一時期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有英國的C.馬洛(1563～1593)、W.莎士比亞 (1564～1616)、 B.瓊森(1572？～1637)，西班牙的L.de魯埃達（1505～1565）、L.F.de維加•伊•卡爾皮奧（1562～1635）等。其中莎士比亞的大量劇作成為世界戲劇寶庫中的珍品，屬於它們以後所有的世紀。
到17世紀，歐洲戲劇進入了古典主義時期。「古典主義」既是戲劇史上的一個重要流派，又是一個歷史時期的標志。在文藝復興時期，法國的戲劇並沒有充分發展,但是，到了這一時期,它卻成為古典主義的旗幟。當時，法國是統一的等級君主制的典型國家，高度的中央集權要求文學藝術服從它的權威，為它的利益服務。首相不僅直接干預文學藝術，而且通過御用工具法蘭西學院制定各種方針政策和創作規則嚴格約束作家和藝術家。法國古典主義戲劇就是在這種政治環境中發展起來的。同時，歐洲文藝復興時期的人文主義思潮，對這一時期的法國劇作家也有深刻的影響。古典主義戲劇作為一個流派的主要特點是：強調理性，強調人物表現人類的本質;悲劇與喜劇界限分明，不能混雜;提出「三一律」作為戲劇創作的金科玉律；強調結構嚴謹與語言的質朴典雅。這一時期的代表性劇作家有P.高乃依(1606～1684)、J.拉辛(1639～1699)、莫里哀(1622～1673)等。
18世紀是歐洲從封建主義向資本主義過渡的時期，代表新興資產階級利益的思想家向封建意識形態發起全面批判的強大運動，在宗教、哲學、倫理學、政治學、經濟學、法學、史學、美學等各個領域進行思想啟蒙，這就是歐洲歷史上有名的啟蒙時代。這一時期是自然科學和社會科學全面發展，成果輝煌的新紀元，戲劇藝術在法國、德國、義大利、英國都有不同程度的發展。在法國，啟蒙戲劇是在與古典主義的艱苦鬥爭中發展起來的。啟蒙運動的主將狄德羅(1713～1784)根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅喜劇的綱領，並親自參加創作實踐。著名劇作家P.de博馬舍(1732～1799)則為這種新興戲劇提供了實踐的範例。在德國，康德、費希特、黑格爾的哲學和美學，對文學藝術的發展提供了理論指導。在戲劇創作方面，G.E.萊辛(1729～1781)成為德國民族戲劇的創始人。到70年代，著名的狂飆突進運動推出了偉大的劇作家J.W.von歌德 (1749～1832)與J.C.F.席勒(1749～1805)。英國啟蒙戲劇的成就遠不像文藝復興時期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說教的色彩。喜劇作家H.菲爾丁(1707～1754)、O.哥爾德斯密斯(1730～1774)和R.B.謝里丹(1751～1816)可以作為代表。在義大利，長期流行的即興喜劇的傳統，造就出著名的啟蒙劇作家C.哥爾多尼(1707～1793)，他的喜劇作品甚豐，對後世也有很大影響。
在19世紀，歐洲戲劇分為兩大流派：浪漫主義戲劇與現實主義戲劇。
浪漫主義作為一個戲劇流派，是與古典主義相對抗的。法國大革命的沖擊、啟蒙思想的影響、古典哲學的理論准備，是浪漫主義戲劇的歷史條件和思想基礎。浪漫主義戲劇的主要特徵是：①偏重主觀的內心生活表現。正如黑格爾所說,它的「真正內容是絕對的內心生活,相應的形式是精神的主體性」。它強調的是對內心情感的抒發，偏重對理想的追求。表現在人物形象塑造上，它往往賦予主人公以某種品格並把它理想化，通過曲折離奇的情節和對照的手法,造成強烈的效果。②反對創作上的種種規則,強調創作自由。歐洲浪漫主義戲劇的開創者是法國的V.雨果(1802～1885)，他的劇作《愛爾那尼》被稱為浪漫主義戲劇的代表作。此外法國的維尼（1797～1863)、A.de繆塞(1810～1857)、大仲馬(1802～1870)，德國的H.von克萊斯特(1777～1811),英國的浪漫主義詩人拜倫(1788～1824)和雪萊(1792～1822)也寫過一些劇本。俄國А.С.普希金(1799～1837)的浪漫主義詩劇則是俄國戲劇史上的精品。浪漫主義戲劇作為一個流派，其存在的時間是短暫的，但是，它的基本精神卻影響到20世紀的某些流派。
現實主義作為一個戲劇流派，有兩種不同的界定。有人認為它源遠流長，可以涵蓋古希臘戲劇、文藝復興時期戲劇、啟蒙時代戲劇、19世紀現實主義戲劇；有人則把它界定為19世紀30年代以後取代浪漫主義而形成並發展起來的戲劇流派。盡管前一種說法所提到的不同時期的戲劇作品也都具有現實主義的特徵，但作為一個流派，則應取第二種含義。這個流派在很多方面是與浪漫主義相對立的。比如，它更重視客觀性，強調按照生活的全部真實性和本來面貌再現現實；它更重視細節的真實，強調再現完整的人，重視人的個性特徵，以真實地再現典型環境中的典型性格為顯著標志。從19世紀30～40年代起，資本主義已經在歐洲很多國家取代了封建主義，而資本主義社會的種種矛盾和問題也日益顯露出來。在這一時期形成並發展起來的現實主義戲劇，具有冷靜的洞察社會生活和明顯的社會批判性質，因而也被稱為批判現實主義。在歐洲，現實主義劇作家有挪威的H.易卜生(1828～1906)，法國的小仲馬(1824～1895)，英國的蕭伯納(1856～1950)、J.高爾斯華綏(1867～1933)等。在俄國，現實主義戲劇從30年代以後出現了繁榮的局面，著名劇作家有Н.В.果戈理(1809～1852)、А.Н.奧斯特洛夫斯基(1823～1886)、Л.Н.托爾斯泰(1828～1910)、А.П.契訶夫(1860～1904)、М.高爾基(1868～1936)等,他們的作品在戲劇史上享有特殊的聲譽。
19世紀後半葉，在歐洲實證主義哲學和實驗心理學的影響下，出現了另一個戲劇流派——自然主義戲劇。這個流派在強調客觀地、真實地再現現實生活方面，與現實主義戲劇有共同性，但是，它卻更強調用實驗的方法去研究與表現人的精神生活，強調從生理與病理的角度去發掘人的本能。法國的┵.左拉(1840～1902)是自然主義小說和戲劇的倡導者和代表性作家，德國的G.豪普特曼(1862～1946)、瑞典的J.A.斯特林堡(1849～1912)等，也一度受其影響。
19世紀末以後,世界戲劇進入了現代和當代階段,這兩個時期的分界可以第二次世界大戰為標志，但是，也可以把這個將近一個世紀的戲劇，統稱為現代戲劇。概括地說，這一時期呈現多種流派交錯紛呈、相互競爭又相互吸收的復雜局面。一方面，19世紀的現實主義戲劇在新的歷史時期被廣泛繼承和發展著，它本身並存著多種風格；另一方面，諸如象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義、存在主義、荒誕派等等流派先後出現，這些新流派的誕生，有其深刻的社會原因，又受到現代哲學、現代心理學的深重影響。它們作為一種美學思潮的產物，既有某種共同的特徵，又各有其特殊性。這些新的流派，大都是以現實主義的對立形象出現的，但卻又給予現實主義很大影響，而屬於這些流派的某些戲劇家又自稱為「真正的現實主義」。這一時期，還有一個值得提到的現象，美國戲劇在19世紀以前一直是比較落後的，但是，在這一時期卻有後來居上之勢，出現了一些舉世聞名的劇作家。屬於現實主義的劇作家有美國的C.奧德茲(1906～1963)、L.海爾曼(1905～ )、A.米勒(1915～ )、T.威廉斯(1914～ )、W.英奇，被譽為美國現代戲劇之父的E.奧尼爾也寫過大量現實主義的劇作；愛爾蘭的格雷戈里夫人(1852～1932)，德國的F.沃爾夫(1888～1953)、B.布萊希特(1898～1956)，義大利的L.皮蘭德婁（1867～1936），瑞士的F.迪倫馬特(1921～ )等，也可以列入現實主義劇作家的行列。象徵主義是從詩歌擴展到戲劇的，它強調憑借藝術家的直覺創造的象徵形象表現世界和人自身，因而，內容本身的神秘性和象徵性以及與此相適應的象徵手法就成為這種戲劇作品的基本特徵。這種戲劇流派以比利時的M.梅特林克(1862～1949)為代表，愛爾蘭的J.辛格也屬於這一流派。表現主義作為文學藝術的流派，於20年代初至30年代之間盛行於歐美諸國，它源於繪畫，是對印象主義的反撥。表現主義戲劇強調「剝掉人的外皮，以便看到他們深藏內部的靈魂」。在人的潛意識的心靈中發掘原始性的本質。這派戲劇的顯著特點是：對人的潛意識的發掘並通過多種方式把它戲劇化。表現主義戲劇有影響的劇作家是德國的G.凱澤(1878～1945)、E.托勒爾(1893～1939)，捷克斯洛伐克的K.恰佩克(1890～1938)。像奧尼爾、布萊希特等，也曾傾心這個流派或受到它的影響。未來主義戲劇以義大利為發源地，F.T.馬里內蒂(1876～1944)是其倡導者和主將，這個流派徹底否定傳統，強調表現現代社會中「一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活」，主張在舞台上表現速度、力量、競爭和戰爭，面向未來，探索未知，在大部分作品中充滿了神秘莫測的情調。這派劇作數量不少，但價值不大。超現實主義戲劇的誕生地是法國，其名稱起於1917年阿波利奈爾的劇本《蒂雷西亞的乳房》。這個流派把創作看成是一個「純精神的自動反應」，作品的內容主要是表現超自然現象、幻覺以及它引起的混亂，諸如詩、血、恐懼、各種形式的逃避現實、鬼怪、夢的解說、荒謬悖理的事情等等。主要劇作家有阿波利奈爾(1880～1918) 、J.科克托(1889～1963)。存在主義戲劇誕生於20世紀30年代末和40年代初的法國，它同存在主義哲學的關系極為密切。這個流派的劇作家J.-P.薩特(1905～1980)、A.加繆(1913～1960)都是存在主義哲學家。這個流派根據存在先於本質、人在情境中自由選擇等等哲學觀念，特別強調「情境」的價值，甚至把自己的戲劇稱為「情境劇」，作品的主要內容也是人在情境中的選擇，藉以傳達存在主義的哲學觀念，把它戲劇化。荒誕派戲劇在50和60年代盛行於歐美各國，對東方戲劇也有深重影響。1961年，英國戲劇理論家馬丁•艾思林寫出《荒誕派戲劇》一書，為這一流派定名。這個戲劇流派是對存在主義哲學的藝術吸收，它意味著「不合道理和常規，不調和的,不可理喻的，不合邏輯的」，「荒謬可笑」的,因而,這派戲劇作品的主要特點是內容的荒誕性,它們常常把人在荒謬世界中的尷尬處境作為主題，把人與人之間不能溝通作為人類的普遍處境予以表現。「人的非人化」則是這派劇作家共有的人的本體觀。與內容相適應的是荒誕的形式：語無倫次的台詞，零散、破碎的舞台形象，用道具構成的「場面的直喻」等等。這派劇作家主要有出生於愛爾蘭的S.貝克特(1906～ )，法國的E.尤內斯庫(1912～ ),美國的E.阿爾比(1928～ ),英國的H.品特(1930～ )等。
東方各國的民族戲劇很難納入以上的歷史分期，而對西方戲劇形式的引入，則是近代的事情，這樣，就形成了更為復雜的發展過程。
在民族戲劇方面，諸如中國的戲曲，日本的能樂、歌舞伎、狂言，朝鮮的唱劇， 越南的嘲劇 �劇、改良戲，印度的梵劇等，都對世界戲劇寶庫做出過重大貢獻。但隨著帝國主義的侵略與壓迫，各民族戲劇多呈現出衰敗景象。就歷史與影響而言，以中國、印度、日本的民族戲劇歷史最為悠久，影響也最為廣泛。在現代話劇方面則以日本、中國更為成熟。
在日本，起源於6世紀左右的猿樂,乃是包括歌舞、伎能和滑稽表演的舞台藝術。14世紀發展形成的能樂，實際上是歌舞劇，劇本稱為「謠曲」。大致同時形成的狂言，則是以動作和對話為主的喜劇小品。到17世紀發展成熟的「歌舞伎」，乃是日本民族戲劇最完整的形式，它在長期發展中造就出眾多著名的劇作家和演員。1868年開始的明治維新，作為一次重大的社會改革，把日本引入了近代文化的新時期，日本戲劇也進入了近代時期。明治初期的戲劇改革是從改良歌舞伎開始的，與古典歌舞伎相對應，把改革後的戲劇樣式叫做「新派」，它的內容多是表現現實社會的問題。到20世紀初，隨著大量翻譯出版莎士比亞、易卜生、契訶夫等人的劇作，坪內逍遙於1906年組成文藝協會，把歐洲戲劇的演出形式引進日本，從而誕生了一個新的劇種——新劇（即話劇）。第一次世界大戰以後,為日本現代戲劇的繁榮期,西方現代戲劇的一些流派曾影響到日本劇壇，但主潮仍然是對現實主義的追尋。第二次世界大戰以後，存在主義、荒誕派等流派對日本戲劇的影響更為深重，但現實主義戲劇仍為其主要流派。到80年代,日本劇壇仍然是「新劇」與民族戲劇（歌舞伎等）並存共榮。
印度戲劇以公元前後到12世紀為古典梵劇時期，主要劇作家有迦梨陀娑、首陀羅迦、毗舍佉達多等。之後，在幾個世紀內，戲劇沒有得到發展。從17世紀下半葉到19世紀,印度戲劇進入近代時期,D.米特拉(1829～1873)成為近代孟加拉語戲劇的創始人，民族戲劇作家還有R.泰戈爾(1861～1941)等。1919年以後，印度戲劇進入現代時期，曾出現V.沃爾馬(1889～1969)的歷史劇，有些作家的劇本曾在街頭、農村演出，宣傳反帝反封建的思想。第二次世界大戰以後,作為印度戲劇的當代時期,像著名作家辛格爾•維納吉也寫過劇本。
除了日本、印度之外，還有一些東方民族也都有著自己的民族戲劇和從西方引進的話劇。話劇的形式是相近的，而民族戲劇則各有特色。在朝鮮，有唱劇，在印度尼西亞,有魯特鹿戲、格多拍拉戲；在泰國,有「孔」劇；在越南，有嘲劇、�劇、改良戲；等等。這些民族戲劇，歷史上都有過興旺發達的時期，對世界戲劇寶庫作出過重大貢獻。但到近代，隨著東方民族受到帝國主義的侵略、壓迫，各種民族戲劇也大都呈現衰敗的景象。東方民族戲劇和東方各國的話劇藝術如何進一步發展提高，是一個重大問題。
中國戲曲藝術有著800年以上的歷史,由南宋戲文、金元雜劇、明清傳奇、近代地方小戲直到現代新戲曲，不斷地曼延發展，出現了關漢卿、王實甫、高則誠、湯顯祖、孔尚任、洪升、李玉等偉大劇作家，並且創造了豐富的、在世界戲劇中自成體系的舞台藝術，對世界戲劇寶庫作出了可貴的貢獻。在話劇發展的進程中，戲曲藝術也在發展。19世紀末和20世紀初，資產階級民主革命的浪潮推動了文化變革的步子。一批有進步思想的戲曲藝術家，對京劇的內容和演出形式進行改革，使之適應新時代的要求。曾經流行一時的時裝新戲，乃是對中國戲曲進行改革的嘗試。在舊劇改革和西方戲劇的雙重影響下，20世紀初出現了學校演劇活動。1907年在東京由中國留日學生組織的春柳社、同年在上海成立的春陽社、1909年天津南開學校劇團等所演的「新劇」，被認為是中國話劇發端的標志。春陽社於1908年上演的《迦茵小傳》，被認為是中國第一次成型的話劇演出。1910年以後新劇被稱為「文明戲」，多是用幕表的形式，只有劇情大綱，由演員即興編演。在這前後，這種戲劇形式還有「愛美劇」、「白話劇」等名稱。1928年，戲劇家洪深提議把它定名為「話劇」，意在使之與中國戲曲、歌劇、舞劇、啞劇等相區別。
中國話劇只有約八、九十年的歷史，它形成於20世紀初,在「五四」運動前後已臻成熟。此後,一般以1949年中華人民共和國成立為標志，分為現代當代兩個時期。
中國現代戲劇以廣泛吸收西方現代戲劇的眾多流派為起點，在社會運動和革命斗爭的浪潮中，逐步形成了自己的傳統。
「五四」作為中華民族一次強大的思想文化運動，使廣泛介紹西方文化（包括文學、戲劇）成為歷史的要求。由於社會改革的需要，中國文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會問題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導，在20年代曾創作一批社會問題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現實的社會問題。在20年代，西方現代派戲劇也被介紹到中國，並對不少作家產生深重的影響，出現多種流派廣泛探索的局面。宋春舫曾介紹過象徵主義、表現主義和未來主義的劇作和理論。田漢曾傾心於西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象徵主義色彩。郭沫若曾特別推崇德國的表現主義劇作，他早期取材於神話傳說和歷史故事的劇作，也具有表現主義的特點。
從20年代末起，中國現代話劇的主潮是左翼戲劇運動。中國共產黨提出了發展「無產階級戲劇」的口號，中國話劇同中國現實革命斗爭的聯系更為自覺，更為緊密。由這時起，到中華人民共和國建立為止，中國話劇經歷了左翼戲劇、國防戲劇、抗戰戲劇以及解放戰爭時期的戲劇等階段；其中包括國民黨統治區和「孤島」、淪陷區的戲劇活動，30年代蘇區和工農紅軍的戲劇活動，以及由此發展為各抗日民主根據地和解放區的戲劇活動。在此20年上下，中國話劇運動波瀾壯闊、斗爭尖銳。繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深、陽翰笙、歐陽予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之後，又先後出現曹禺、夏衍、阿英、於伶、陳白塵、宋之的、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗、杜烽、傅鐸等優秀劇作家。他們的代表性作品構成了中國戲劇畫廊的長卷，顯示了現實主義主流的確立和成熟。他們的作品，以及外國優秀劇作的上演，也培養了大批優秀的導演、演員和舞台美術家，促進了中國話劇舞台藝術的繁榮。
1949年中華人民共和國成立，標志著中國當代話劇的開始，此後，中國話劇又經歷了約40年的極為曲折的歷程。
1949～1966年這17年間，社會的解放以及隨之而來的安定的局面，為中國話劇的順利發展提供了客觀條件，使其取得了歷史上空前的普及和巨大發展。在此期間，曾涌現出一大批新的劇作家、導演、演員和舞台美術家，全國新創作和演出的劇目總數有數千之多，反映了這一時期的歷史風貌。1966～1976年的「十年浩劫」，使中國話劇走入了從未有過的衰敗期。1976年粉碎「四人幫」之後，中國話劇很快復興，並出現了以「社會問題劇」為主潮的繁榮局面。80年代以後，改革、開放的浪潮沖擊文學藝術領域，中國話劇創作演出中開始了多方位的探索。有些劇作家更著力於對戲劇內在意義的深化。有些劇作家則更著力於對戲劇外在形式的更新。1986年以後，多方位探索已出現分股合流的趨勢。與藝術實踐中的探索相並行，戲劇理論研究與戲劇批評也出現空前活躍的局面，這是中國話劇在新時期發展的必然趨向，也是中國話劇將會出現新繁榮和發展的預示。

❼ 現代戲劇谷高峰論壇在舉行，此次活動對戲劇發展有什麼意義

我們都生活在一個幸福的時代，然而這個時代也是一個快速發展的時代。在我們的生活當中，我們都會接觸很多的優秀的傳統文化。我們有消息了解到，現代戲劇谷高峰論壇在舉行，我覺得這對於我們國家的文化傳播是很有幫助的，同時也非常的有意義。此次活動對戲劇的發展是有著很深刻的意義，會讓更多的人看到和了解到我們國家的戲劇。

生活都是一邊擁有，一邊失去，在生活當中，我們會接觸各種各樣的文化，同時也能夠受到文化的熏陶，現代戲劇谷高峰論壇在舉行，我的這對於我們國家戲劇的發展會有很大的意義，同時讓我們作為中國人，我們也能夠更好地傳承我們國家的戲劇文化。