❶ 六十年代建築有版畫課程嗎
60年代的建築沒有這種課程，因為那會兒的課程相對來說是比較簡單的，你說的這個課程是沒有了
❷ 素描版畫和創意素描色彩哪個更適合六年級學生
兒童畫比較適合。水粉畫、版畫、國畫、油畫有很強的專業性,不適合太小的孩子學習。 水粉畫、版畫、油畫要求對光影的認識和結構的理解,孩子理解不了的天津眾 維原畫設計提供
❸ 貼紙版畫製作6步驟
紙版畫屬於凸版抄轉移印刷類，襲也就是將需要印在紙上的線條或圖形呈凸出狀，以便滾上油墨拓印在紙上。簡單的步驟是：
1，畫稿：在紙板上起稿 2，剪裁製版：將紙板上的圖形剪下，並將其拼貼在三夾板（或其他材質的平板）上製成拓印版（相當於木版畫的刻制過程，即製成能拓印的「版」）3，上墨：用油墨滾將油墨滾塗在拼貼好的「版」（拓印版）上 4，拓印：將拓印用的紙平整地覆蓋在「版」上，用「木蘑菇」或其他適宜的拓印用工具在拓印紙上輕輕摩擦，以便將圖形上油墨的轉移到拓印紙上 5，輕輕揭下拓印紙，作品完成。
紙版畫簡單易行，且別有風韻，缺點是製成的「版」耐久性較差，在拓印數量上遠不及其他版種。油墨用石印油墨（千萬不能用謄寫油墨），拓印紙為不吸水的道林紙之類（水印紙版畫另說）
❹ 吹塑紙版畫是用五顏六色的什麼為板材質做的
催塑料紙板畫用五顏六色的，為什麼發財是錯的？一般都是用化學原料調和所製成的。
❺ 版畫的種類有哪六種
根據製版方式，版畫主要分為四種，也有說五種。四種是指凸版、凹版、平版和孔版，五種是在此之上加上綜合版。
凸版是版畫中最常見的類型。畫家在平面的木版或其他金屬等板面上，進行雕刻或腐蝕，將不需要印刷的部分鏟除，保留凸起部分形成畫面，經上墨、印刷所產生的作品稱之為凸版畫，最典型的是木刻。（如圖一）凹版是指在平面的金屬板面上用鋼刀將需要印刷的部分雕刻出深凹的線紋，形成粗細、深淺不同的溝槽，然後將油墨填入凹縫中，在經銅版印刷機的壓印，使油墨粘在紙面上出現圖畫，稱為金屬版畫。如人民幣上的人像圖案或雕版郵票等。金屬板有銅板、鋼板、鋁板、鋅板、鐵板等，藝術家最常用的是銅板，故凹版畫一般指銅版畫。
平版不是依靠版面凹凸不平，而是以油水相拒的原理來印刷。平版印刷是現代滾筒印刷術的前身。以往的布告、音樂的五線譜等都是用石版印刷的，由於用手工印刷費力、效率低、誤差大，所以金屬感光製版術一出現，滾筒式（印刷快速、經濟，彩色精美）代替了平版印刷，石版印刷術則被人們逐漸遺忘。然而畫家利用平面的石版印刷技術與繪畫表現相結合，創作出優美的石版畫。（如圖二）孔版也稱漏版。一般是指通過絹、滌綸、尼龍、絲等材料，利用其織紋的漏孔，將水或油質的顏料，用刮板由下至上的刮印，漏印於紙上。過去印刷版的主要材料是真絲網布故稱絲網版畫，現在通用的名詞是絹網版畫。當然，後來尼龍、滌綸也用來印刷版畫。在中國，絲網版畫是新興的畫種，從開創到興盛不過二十年左右的光景。
綜合版畫是利用凸、凹、平、控各版式，兩種或採用兩種以上結合套印的產物。綜合版往往是以一種版式作為主版，其他為副版起作用，有的局部只利用一些特殊肌理效果。
❻ 西方版畫的發展史及大師，流派
西方版畫史
一，歐洲木版畫的誕生與發展
（一）版畫的源頭
（二）歐洲的初期木版畫
（三）紙牌、木版書和書籍木刻插圖
（四）銅版畫的誕生及其在歐洲北部的發展
（五）銅版畫在歐洲南部義大利的發展
二，歐洲文藝復興盛期的版畫
（一）丟勒
（二）與丟勒同時代的其他德國版畫家
（三）新的製版方法——明暗套色木刻和金屬腐蝕版
（四）義大利的版畫家
（五）勃魯蓋爾和尼德蘭的版畫
（六）繁榮的復製版畫市場與木刻的衰落
三，十七世紀歐洲的版畫
（一）倫勃朗
（二）荷蘭的其他版畫家
（三）法蘭德斯的版畫
（四）卡洛和法國的版畫
（五）義大利的版畫
（六）雕版肖像畫的盛行
（七）美柔汀的發明與發展
四，十八世紀歐洲的版畫
（一）羅可可藝術和法國的版畫
（二）義大利的版畫
（三）荷加斯和英國的諷刺版畫
（四）民間版畫和法國革命版畫
（五）銅版畫新的製版技術的發明與改進
（六）畢韋克和雕刀木口木刻
（七）石版印刷術的發明
（八）勃萊克
（九）歌雅
五，十九世紀歐洲的版畫
（一）初期的石版畫藝術
（二）浪漫主義美術的版畫
（三）巴比松畫派的版畫
（四）杜米埃和法國的諷刺石版畫家
（五）木版插圖畫家多雷
（六）印象主義和版畫
（七）蝕版畫家梅里庸、勃拉克芒和惠斯勒
（八）後印象主義畫家的版畫
（九）彩色石版畫的勞特累克
（十）德國、荷蘭、瑞典的幾位傑出版畫家
（十一）象徵主義美術和納比畫派的版畫
（十二）歐洲的版畫原作運動和復興蝕版畫運動
[注釋]
六，二十世紀歐、美的版畫
序
（一）馬蒂斯、魯奧和野獸派畫家的版畫
（二）表現主義的先驅畫家蒙克和恩索
（三）德國表現主義的版畫
（四）畢加索和立體主義畫家的版畫
（五）達達派、形而上畫派和超現實主義畫家的版畫
（六）「巴黎畫派」中幾位畫家的版畫
（七）現實主義版畫家柯勒惠支、麥綏萊勒、勃朗群
（八）第二次世界大戰前的美國版畫
（九）第二次世界大戰後的版畫與表現主義的持續發展
❼ 版畫的種類有哪六種
...不止六種..版畫的分類 按使用材料可分為：木版畫、石版畫、銅版畫、絲網版畫等專 按顏色可分為：黑白屬版畫、單色版畫、套色版畫等 按製作方法：凹版、凸版、平版、孔版和綜合版等 凸版版畫 創作版畫 水印木刻 凹版版畫 平版版畫 獨幅版畫 孔版版畫 絲網版畫 綜合版版畫 凹版版畫 平版版畫 獨幅版畫 孔版版畫 絲網版畫 綜合版版畫
❽ 影樓24*50寸版畫是具體是多少*多少CM啊，為什麼影樓告訴我是50*100CM24寸和50寸不是80CM和1米6的嗎
標準的應該是127X60cm,影樓復一般都會相應制的變小尺寸，這樣才又更多的利，沒有人會去看到底多少厘米的。正確的就是在用24X50英寸去換算，得到就是我給你數。我在影樓做了4年，就會有較真的人找過，結果就是沒理，結果給顧客賠償了。
❾ 十六世紀藝術對中國版畫的影響
論文摘要：自印刷術西傳歐洲，運用單線以疏密變化來組織畫面的東方圖式，逐漸轉換成以透視、解剖和明暗觀念來構成畫面的具有文藝復興特徵的新型圖式，形成具有歐洲特點的木刻版畫風格。越到後期，這種特徵就越強。從荷蘭佚名作者創作於約1470年的《最後的晚餐》，到丟勒創作於1523年的同名作品中，我們可以看到這種演變的起始和結果。
至利瑪竇泛舟東來，西學東漸，他所攜來的大量西方典籍、宗教繪畫和版畫作品以及隨之而來的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念對中土的學術界和藝術界產生影響。從程大約刊印的《程氏墨苑》中我們可以看到中西版畫的第一次相遇，在焦秉貞的《耕織圖》中可以看到對傳入中土的歐洲版畫新觀念的吸收和融合，可以說是將歐洲透視觀念融合於本土藝術的一次成功實驗。
關 鍵 詞：印刷西漸·版畫中傳·圖式轉換
（一）印刷術之西漸
美國哥倫比亞大學漢文教授T·F卡特在他的著作《The invention of printing in China and lt』s Spread westward》（中國印刷術的發明及其西傳）中談到：「世間所有的偉大發明中，以印刷術最具有國際性。中國發明了造紙，並且最先實驗雕版及活字印刷術，……突厥民族是把雕版印刷術攜出亞洲以外的主要人物。……」，「歐洲知識（界）的生活既脫離黑暗世紀，而入於光明，於是對於印刷之需要，自然發生，從種種事實上研究，中國卻供給許多此項材料，吾人可下一斷語，即印刷最初的動機，系由中國而往歐洲。」（1） 「當時道路業已開通，蒙古之勢力又極大，由幼發拉底河(Euphrates）與倭爾加河（Volga）達於太平洋。」（2） 自然「中國和歐洲是會面了，前者是具有數百年印刷史的文明古國，後者是正感到需要書籍的歐洲，在蒙古時代末期，歐洲終於出現了最初的雕版印刷品。」（3）
在《The Oxford Companion to art》（牛津藝術指南）中，我們可看到這樣一段話：我們也可以認為在西方用於紙上印刷的木刻術，大致是在15世紀出現，在接下來的100年間，在德國、義大利以及法國不斷發展，並以三種主要形式出現：宗教畫（religious pictures）、紙牌（playing-cards）和書籍插圖（book illustrations）.(4)
在《馬可·波羅游記》中，說到關於紙幣、紙牌和書籍等印刷品「凡元人勢力所及之地，無不風行。」
「元亡之後，印刷品始出現於歐洲，其物有二種：⑴ 紙牌（賭具）；⑵宗教畫像。紙牌最初印刷之年代，至今不能確定，夙昔歐洲學者恆溯其源於亞剌伯人。然亞剌伯載籍中，從未有舉及紙牌者。然則謂紙牌當由回教諸國得自蒙古人，而轉輸入歐土，實非臆造之說也。」……「同時，宗教畫像之印刷，盛於德意志南部，比利時及威尼斯，其刊印聖像之目的與道家佛家之刊印符咒，同出一轍。蓋其時歐洲人深信聖像有驅魔之神力也。」（5）
例如：今存最早之宗教畫像《聖克里斯道夫像》（St ¡ Christopher），印於西歷一四二三年，像上有拉丁文：「見聖克里斯道夫像，則今日能免一切災害。」（見圖1）
其後又出現了稱作（black-book）的木刻版書，即用一塊印版印一套小型組畫，並匯為一冊。「Where each page was printed from a single block on which was cut both text and illustration。」每一頁印自一塊均刻有插圖和字母的版上，在市場上出售或教士用作傳播教義用。
當1450年穀滕堡（Gutenberg）發明了合金活字印刷術，並解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術後，大量印刷書籍插圖已成為可能，隨後德國（1454年）、義大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷蘭（1473年）、比利時（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麥（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）。三十五年內，印刷術遍及全歐。
（二）圖式的轉換
盡管木刻版畫這一技巧既有用，造價便宜且很盛行，但歐洲的藝術家們在其各自所屬的木工作坊和金銀匠作坊里，仍對其進行了一系列的實驗性改造，並從兩個方向發展：一種是將木刻版畫由早期的簡單的單線結構，用線的疏密組織畫面的圖式轉換成當時很流行的細密畫的圖式，具有豐富的細節和微妙的變化。
另一方面，由金銀匠作坊發展出一種全新的版畫技術（ENGRAVING），凹雕銅版，他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。
說得具體一點：木刻是將不要部分用刻刀刻去，而保留需要的部分，用滾筒在刻好的木版上上油墨時，只有凸起之處是有油墨的，而凹下之處是接觸不到油墨的，故稱之為凸印。而凹雕銅版則是用推刀在銅版上刻上所需要的圖形，這圖形的每一條線都是凹下去的，用手將油墨揉進凹下之處，再用軟布擦去銅版上凸起之處的油墨，只有凹處才著墨，印刷時將用水泡軟的紙放在銅版上，輕輕施壓，銅版凹處之油墨即轉到紙上，這種印刷方式即為凹版印刷。
以木刻凸印到銅版凹印雖說似乎只是一種印刷方式的變革，或工具的變革。但工具表達的是人的思維感情，一旦人們覺得這種工具或媒介物不再適合表達自己的思想感情時，則必然會改造它並使之符合自己的理想。
早期的木刻版畫是以傳播教義為目的的聖像畫，其淵源來自古老東方的佛教和道教的咒符，圖式也是以單線為主，簡朴而稚拙，人物造型僵硬而概念化。這種圖式已經不符合15世紀日耳曼藝術家的藝術理想了。
藝術家們正在嘗試追求新的圖式，他們對自然進行觀察，對自然界里各類題材的細節和質地非常迷戀，這來源於楊·凡·愛克的傳統，楊·凡·愛克認為北方的藝術家應像鏡子一樣反映大自然，要研究和觀察大自然，並堅持對大自然進行巨細無遺的忠實的摹寫。
正是這種內在的推動力使得日耳曼的藝術家們將他們的木刻作品越刻越細，一旦他們覺得這種工具和材料已被發展到極限仍不足以表達自己的理想時，他們必然會將目光轉移到更符合自己內心表達的新的更具發展潛力的工具材料上，由此凹雕銅版技術應運而生。盡管如此，我們從大量的史料中可以看到，凹雕銅版技法的出現，並沒有使木刻技法消亡，而是共同發展並相互影響。
由於這種對自然的觀察和對科學知識的追求，阿爾卑斯山南面的烏切羅（Paolo Uccello,1397－1475年）在進行著一項介乎於數學和藝術之間的學問的追求——透視學。他以前輩建築家和數學家的研究成果為基點：「通宵達旦地研究幾何學，並將它與繪畫結合起來，在數學家馬奈提的協助下，形成了透視畫法的原理，」……「其後，經過達·芬奇、凡·愛克、曼坦尼、佛蘭切斯卡（P.P. Francesca）利比（F.F. Lippy），等文藝復興巨人的總結，使透視法用於繪畫方面並形成規律。」（5）
烏切羅的有關透視學的追求帶動了歐洲藝術家將透視法引入自己作品中的實驗，此外還有米開朗基羅和達·芬奇對人體解剖知識的追求以及對光影明暗的探索，這一切都越過阿爾卑斯山逐漸對日耳曼的藝術家們產生著影響。
我們可以從上文提到過的《聖克里斯道夫像》（1423年），以及作於1460年的《聖弗羅里安》（見圖2）看到，畫面單純、簡潔，人物與建築均以單線來表現，人與物的關系尚未有透視的意識，而是根據需要來安排。
從來自荷蘭的年代稍近一點（1470－1480年）的一幅《最後的晚餐》中（見圖3），基督和十二個門徒，人物圍成一圈，但尚無近大遠小的透視意識，倒是建築物的拱門以及人物後面的牆壁，可以看到一些短而排列整齊的橫線，用來表現形體的轉折，從人物的衣紋和凳子下的陰影可以看到，較原始的形體觀念和明暗觀念在木刻版畫中的萌芽，而從《善良人在臨終的床上》（約1470年），我們可以看到明暗觀念和形體觀念的進一步加強。
當1496年丟勒從義大利回來後創作的《浴室中的男人們》（見圖4）木刻版畫，丟勒對主體人物解剖結構的理解已達到相當的深度，形象刻畫准確有力，對人物和建築物在空間深度中的安排恰到好處，可以說是將早期木刻圖式轉換到以空間立體的三維空間，以光影明暗觀念解剖結構觀念透視觀念來建構畫面的文藝復興圖式的一個重要的里程碑。
如果我們將丟勒作於1523年的《最後的晚餐》（見圖5）與前文所曾舉例的荷蘭的作於（1470－1480年）的那幅《最後的的晚餐》作比較，將可看到二者的差異是何等的明顯。
而作於1525年的《正在研究短縮法原理的畫家》．《長度的藝術》這二幅研究透視法的版畫插圖，可以說是達到了歐洲木刻版畫的巔峰。
在凹雕銅版畫領域，圖式演進幾乎與木刻版畫同出一轍，現在可考證的最早的凹雕版作者是一位佚名的作者，歷史上僅傳下他的綽號叫The master of playing-cards「紙牌大師」或「玩牌大師」的意思吧！
我們從他的作於1435－55年的凹雕版畫作品《聖塞巴斯提安殉教》（The Martyrdom of Saint Sebastian）圖6可以看出，作為第一代日耳曼凹雕版畫家的「玩牌大師」的作品雖說注意到了明暗關系，但在形體的塑造上仍覺簡單，存在著對解剖結構尚未充分理解，地面與人物的透視關系不合理等問題。
另一位僅留下其名稱縮寫的是上萊因地區的E·S畫師，從其作品《草地上的戀人》（Lovers on a Grassy Bank）人物刻畫以及解剖結構，細節的描繪均比「玩牌大師」的作品有所推進，但他的興趣主要放在版畫技術的革新上，如他喜歡使用小錐小鑽鑽出細孔來點綴服飾，並率先使用了許多新的筆法如曲線、斑痕點狀線等。
雖說早在馬丁·舍恩高爾（Martin schongauer）之前，「他的直系先驅，E·S畫師開發了許多版畫新的技術，使版畫更加精細，而且有了長足的進步，但這時版畫仍為一種手工藝，而舍恩高爾在E·S的影響之後，又進一步將版畫提升為藝術，而他成為那個時期歐洲北方最具有影響力的插圖藝術家。」（6）
他的巨幅精細的凹雕版畫《往骷髏地之路》（Road to Calvary）（圖7）不論是人物的深入刻畫，人物之間的組合關系，還是人群與環境的關繫上可見到作者對透視的深入理解和對解剖知識的熟練掌握，形象生動，刻畫精到，天空由晴朗到烏雲翻滾的過渡以及人群與基督之間的戲劇性沖突，可見到作者調度大場面的功力和深厚的學養。
貢布里希在《藝術的故事》中對馬丁·舍恩高爾贊賞有加，認為他力圖使我們感覺到他所要表現的物體的真正質地和外表，他不靠畫筆和顏料，也不用油畫手段，竟然成功地達到了目的，真是奇跡。他認為體現空間和忠實地模仿現實是馬丁·舍恩高爾在作品中的追求，但這種追求並不會破壞構圖的平衡原則。
總之，從「玩牌大師」的草創階段，到E·S畫師的技巧准備到馬丁·舍恩高爾的發展，凹雕銅版已達到了成熟的階段，他們的仔細精緻的作品，使這種技法迅速躋身為「美的藝術」的行例。而丟勒，又是他將凹雕版畫由技法到圖式發展到一個臻於完美的境界。
1514年丟勒作的凹雕銅版《ST·JEROM In His Studies》（圖8）（研究中的聖詹羅米）已達到凹雕銅版畫的巔峰狀態，整張畫通體透明，在微妙的光線中，聖詹羅米正在潛心地作他的研究，窗格的花紋投射到牆壁上，半明半暗中，動物們都在安睡。各種關系處理得恰到好處，達到爐火純青的境界。
看來歷史是選擇了丟勒，他一方面深深植根於楊·凡·艾克的北方文藝復興的藝術家的靜觀自然，摹寫自然的傳統，多次的游歷又使他獲益於義大利文藝復興時期的南方藝術家的繪畫實驗。阿爾卑斯山兩面的優良的藝術傳統哺育了他的成長。
由此我們可以說，由東方傳入歐洲的木刻印刷術，以及在歐洲出現的凹雕銅版畫從早期的平面化，簡單地程式化造型，以線構成畫面的圖式逐漸向有明確的光影邏輯關系，正確的解剖結構，三維透視空間觀念的具有敏悅觀察力和塑造細節能力的歐洲文藝復興版畫圖式轉換。
丟勒正是運用這種新圖式的代表人物和集大成者。
木刻與凹雕銅版畫很快就傳遍了整個歐洲，在安特衛普，出現了很多大型的印刷作坊和版畫工作室「……他們依據繪畫（波希和勃呂蓋爾尋人的作品）印製了數不清的凹雕銅版畫。」（7） ……「並形成了有關耶蘇題材的版畫製作中心；……其出口量非常大，西班牙所領的亞美利加是此種商品的主要需求地，歐洲的佛蘭西，伊太利、西班牙也接受供給……，因此在中國有大量此類版畫也不足為奇，毫無疑問，滯留中國的傳教士也用布魯塞爾帶來的版畫來作為傳播教義的方法之一。」（8）
情況也確實如此，繼一四九二年哥倫布發現美洲新大陸，一四九八年，達·伽馬繞過好望角，進入印度洋和太平洋水域，1582年，義大利傳教士利瑪竇抵達澳門，中西文化的交流，經歷了元代因蒙古帝國衰微而陸路中斷之後，又經海上而連接起來。
（三）西學中傳與中西合璧
1582年正是我國明代萬曆十年，是我國雕版印刷出版極其繁興的時代：「明初永樂遷都北京，內府刻書，有書官管理，頗重一時，全國兩京十三省，無不設有刻書場，官刻之外，更有民刻，當時浙江杭州、福建建陽，雕版作場一片興旺景象，作場刻鑿之聲，如箏如鼓，終日不息，年關趕工，夜闌更深，燈光通明。」（9）
「利瑪竇繼來中國，而後中國之天主教始植其基，西洋學術因之傳入，西洋美術之入中土，蓋亦自利瑪竇始也。」（10）
「利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚伙，西洋之歷算格致哲學等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土。」（11）
明萬曆二十八年，西歷1600年，利氏上神宗表文雲：「謹以《天主像》一幅、《天主母像》二幅、《天主經》一本，真珠鑲嵌十字架一座，報時鍾二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻於御前。」
利馬竇所獻的天主像及天主母像，即為最早傳入的歐洲之美術品。
曾見過利馬竇本人並見過他所帶之畫像的顧元起在《客座贅語》雲：「利馬竇，西洋歐邏巴國人也。面晢虯須，深目而睛黃如貓。通中國語。來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅版為幀，而塗五采於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起巾登上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答日：「中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。」
《國朝畫征錄》稱：「明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都，居正陽門西營中，畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰：「中國只能畫陽面，故無凹凸，吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。」
依上文所見，利馬竇不僅僅只是將歐洲繪畫攜入中國，還談及西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽於中土。
據（日）小野忠重在（利瑪竇與明末版畫）之文中，曾提到：「據裴化行《利瑪竇對中國科學的貢獻》介紹，利瑪竇在義大利耶穌會學校中刻苦鑽研，曾經學習過數學、天文學及透視畫法原理。據說利瑪竇學習過這類難分藝術與數學界限的技法，並親自用來作圖。」
可以說：明暗與透視這兩大近代繪畫觀念，由利瑪竇傳入並開始逐漸影響中國的藝術家。
利瑪竇也是將歐洲版畫傳入中國的第一人。
據顧元超《客座贅言》卷六利瑪竇條：「攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反復印之，字皆旁行；紙如雲南綿紙，厚而堅韌，板墨精湛。間有圖畫，人物屋宇，細若絲發。」
另明代制墨名家程大約（君房）的《程氏墨苑》是明代的四大名墨譜之一，書中刊印的是他為自製的墨花所用的圖案，圖為名畫家丁雲鵬所繪，刻為名刻工黃金金粦，號稱雙絕。
在這本反映神仙、人物、山水等的圖樣的墨譜中，在其第6卷35頁之後及別卷卷3等處刊印了四幅利瑪竇傳入的基督教宗教版畫。
第一幅為《信而浮海疑而沉》（見圖9）；第二幅為《二徒聞實》（見圖10）；第三幅題為《淫色穢氣》；最後一圖題為《天主》的聖母像，是歐洲傳教士利瑪竇於萬曆年間在中國傳教，贈送給程式的。程大約把這四幅腐蝕版畫以木刻鐫刻出來，線條細若毫毛，無異於銅版畫。
小野忠重對第一幅畫《信而浮海疑而沉》的評價為：「該圖畫面上信步涉海顯奇跡的彼得羅突然失去信仰而將沉下去。波浪的細平行線，漁夫手中漁網的交叉線，遠山及建築物的精細線描都能使我們對原銅版畫發生聯想。」
從第二幅畫《二徒聞實》中，我們看到通往馬忤村的路邊的城堡有著豐富而又微妙的細節和明暗變化，似乎還有著馬丁·舍恩高爾和阿爾伯特·丟勒對古堡樹舍等建築物的細致精微的細節描繪的傳統。
這是中國的雕版木刻與歐洲的銅版畫的第一次相遇。雖說是以一種復制的形式刊印於墨譜上，作為中國人對西方版畫本土化的第一次實驗，意義是重大的。
從此，「中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，儼然若生，為中土所未見，而生愛好。並因喜新之心。中土畫家，亦漸漸受其愛好。」（13）
明暗、透視之法傳至清代，「康熙時西洋教士以畫學供奉內庭，而欽天監中主其事者，又多屬西洋教士，中國人士上下其議論，濡染其圖繪，遂亦潛移默化而不自覺。自焦秉貞創開風氣，畫院多相沿襲。康乾之際，不少名家。」（14）
「焦秉貞，濟寧人，欽監五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也」（15）
焦秉貞的畫，以耕織圖最為著名，南宋時樓王壽曾繪有耕織圖，「清聖祖康熙三十五年（1696年）， 命秉貞仿樓圖重繪。」乾隆時又曾命冷枚陳枚各繪耕織圖一冊，冷陳兩家之作，末聞雕版，唯焦氏所繪四十六幅曾鏤版以賜群臣，合之後來翻刻，傳世版本不下十餘種，就可以睹往昔畫院之盛也。（16）
見《耕織圖》（圖11）清聖祖康熙撰，朱圭，梅裕鳳刻，圖繪耕與織四十六幅，耕織各占其半。
在向達的《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中說道：「焦氏之圖大致模仿樓作而加以變通、點綴，於是全部風趣為之丕變，自然呈暇豫和平之氣。而其最為不同者則焦圖應用西洋之透視法以作畫是也。焦畫四十六幅，張浦山所雲：「其位置之自遠而近，由大及小不爽毫毛者，蓋幅幅可以見之。樹木廬舍人物山水仍守舊習，唯於遠近大小，採用西法。蓋於中畫之中參以科學方法。揉合中西，而異軍突起，成一新派。」
周蕪在《中國古代版畫百圖》中談到：「此本《耕織圖》微妙絕倫，村落風景，田家作業，蠶室繭作，機房梳織，無不曲盡其致，不爽毫發。」
焦秉貞的《耕織圖》以嚴格的透視法構成畫面，將從歐洲傳來的科學的繪畫觀直接融合於繪畫中，到此時，利瑪竇輸入中國的歐洲透視方法開始起作用，出現了功力扎實的後繼者，並完成了從中國的傳統圖式向以歐洲文藝復興以來的繪畫觀為思想武器的具有現代繪畫特徵的新的圖式的轉換。
從元代中國印刷術傳到歐洲，版畫藝術在歐洲繁興並回哺中國本土，至焦秉貞則已超越了《程氏墨苑》中
對歐洲銅版畫的簡單復制，而以歐洲的現代繪畫觀來進行自己的創作，融匯貫通形成中西合璧的新的畫派，其探索精神與藝術成果均值得肯定，他的作品可以說是歐洲版畫家的作品傳入中土後，中國畫家對西學中傳的一次有力的回應。
（四）後 記
我常常想：作為征服者的蒙古人將我國的四大發明連同黑死病帶去歐洲。紙和印刷術的傳入使歐洲人開始了宗教改革的序曲，歐洲逐漸由中世紀向現代社會形態過渡。至16世紀利瑪竇來華，西學東漸，帶來了歐洲的大量科技書籍以及歐洲藝術品，同時，又將大量東方典籍翻譯到歐洲，可說是中學西傳。處在同一地位的中國和歐洲渡過了一段蜜月般的好時光。而三百年後，西方人用我們祖先發明的羅盤將軍艦駛到了中國的領海，用中國人發明的火葯打開了我們的海防，強迫滿清大臣在中國人發明的紙上簽下了不平等條約，這其中的緣由，確實值得我們深思。
如果我們將中國版畫西傳後歐洲版畫的發展狀況與歐洲版畫東漸後中國對西方版畫的回應作一比較，想來也會引起我們思考。
自蒙古人將印刷品術攜入歐洲，從1423年的木刻版畫《聖克里斯道夫像》到1435年的凹雕銅版；1450年穀騰堡發明活字印刷後，僅35年印刷術傳遍全歐。其後新技法新工藝接連不斷地出現：1491年法國發明了鏤空模版上彩的木刻版畫；（17）1510年出現了套色木刻；（18）至1516年已有腐蝕銅版問世；（其後又有石版印刷術的發明……）。到16、17世紀，歐洲的許多城市出現了印刷作坊和工作室：如里昂、巴黎、瑞士巴塞爾、安特衛普、紐倫堡等。1600年前後的巴塞爾和安特衛普是以書籍出版和版畫製作作為新興產業的城市，其版畫作坊出口量非常之大……總之「歐洲之有印刷，雖在我後，而以機械日精，化學工藝日新月異，乃有一日千里之觀。而反顧吾國，則於西洋印刷傳入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改進。……」（19）
1600年，利瑪竇來到北京，他帶來的宗教版畫被程大約復制並刊印在《程氏墨苑》上，1605年（萬曆三十三年），為商業競爭，改《墨苑》單色印刷為彩色印刷，「施彩者近五十幅，多半為四色、五色印者。此書各彩圖，皆以顏色塗漬於刻版上，然後印出；雖一版而具數色。」——鄭振鐸題記。1626年（明天啟六年），吳發祥《夢軒變箋譜》為飠豆版法套色印刷，並發明了拱花技術，中國木刻版畫發展至此，其後再無創新。
雖說利瑪竇東來傳入的透視法和明暗法，在《程氏墨苑》中的四幅宗教畫只能算是復制。90年後的康熙三十五年（1696年），才在焦秉貞的《耕織圖》上得到回應。
「且當時的中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。」吳漁山雲：「我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用工夫，……」鄒一桂亦雲：「西洋畫善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」對於西洋教士及焦秉貞之折中新派，亦多致不滿。張浦山雲：「焦氏，得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古者所不取。」（20）
故「明清之際，西洋美術以受帝皇之扶掖獎勵，稍有生氣，然其活動之范圍，終以宮庭為多，民間所受影響，蓋寥落可數矣。」（21）
「自乾隆末年，開始嚴厲之禁教後，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。」（22）
道光二十二年（公元1842年）鴉片戰爭後，我國門戶被迫開放，又有石印術自歐洲傳入我國，最早發軔於上海徐家匯天主教之土山灣印刷所，為法國人所辦，專印天主教之宣傳印刷品，據該所安相公雲：「最早之石印品，發刊於清光緒二年（即公元1876年）間。」而石印書籍之開始，以上海點石齋石印書局為最先，該局為英國人（F. Major）美查所設。光緒七年（公元1881年）粵人徐裕子（鴻復）有同文書局之設，購備石印機十二架，僱用職工五百名，專事翻印古人善本，《二十四史》《康熙字典》及《佩文齋書畫譜》等。一時執印刷界之牛耳雲。寧人則有拜石山房之開設。三家鼎立，領袖一時，開風氣之先 。
而我國的傳統木刻印刷業，從此江河日下，逐漸退出歷史舞台。
作為書籍插圖的木刻版畫也隨之而漸趨衰微。
直到八十七年之後的20世紀30年代，杭州西湖邊的國立藝術院（後更名杭州藝專），由18個學生在民國十八年（即1929年）成立了一個藝術社團，取名：「西湖一八藝社」。學生們在魯迅先生的倡導下，開始進行創作木刻的實驗。起源於我國的曾經有過光芒萬丈歷史的木刻版畫藝術，又見復興的曙光。
【注釋】
⑴ 賀聖鼐《中國印刷術沿革史略》見《雕版印刷源流》P104頁印刷工業出版社，1990年9月。
⑵ 同注⑴。
⑶ 李興才《論中國雕版印刷史的幾個問題》見《雕版印刷源流》P175頁，印刷工業出版社，1990年9月。
⑷ We may assume that the art of woodcutting in the west, for the purpose of taking paper prints, dates approximately from the beginning of the 15thc, It developed steadily ring the next 100 years, in the Germany, in Italy, and finally in France, taking three main forms: religious pictures, playing-cards, and book illustrations. Edited by Hard Osborne 《THE OXFORD COMPANION TO ART》
⑸ [荷蘭]戴聞達J.J.L. Duyvendar撰，東莞張陽麟譯《中國印刷發明述略》， P229頁，見《雕版印刷源流》，印刷工業出版社，1990年9月。
⑹（日）小野忠重《利瑪竇與明末版畫》P31頁，見《新美術》1999.3.
⑺ 詹姆斯·史奈德（James Snyder）P93頁，《歐洲北方文藝復興（The Renaissance in the north）大都會博物館《美術會集⑤》。
⑻ 同注⑹。
⑼（日）卓光信成《受歐洲影響的中國版畫之一例》，見《美術新報》大正六年八月號。引自（日）小野忠重《利瑪竇與明末版畫》。
⑽ 王伯敏《中國古代版畫概觀》P469頁，見《雕版印刷源流》。
⑾ 向達《明清之際中國美術所受西洋之影響》，引自P12頁《百年中國美術經典文庫》。
⑿ 潘天壽《域外繪畫流入中土考略》P25，見《百年中國美