湘劇宣傳語

⑴ 湘劇的傳承

抗日戰爭爆發後，1938年，田漢在長沙舉辦戰時歌劇訓練班，曾經先後組成七個湘劇抗敵宣傳隊，在湘南和廣西桂林一帶活動。抗日戰爭中，羅裕廷、吳紹芝、陳紹益等不少湘劇著名演員死於戰火中。湘劇業余組織名「社」，又稱「票房」，以清光緒初年在長沙成立的「南雅社」最早；稍後的「閑吟社」則較健全，曾刊印《湖南戲考》、《戲源復活》兩種刊物，並搜集校正湘劇傳統劇本三十餘集，劇目四百多個。湘潭亦有「如意堂」等業余演出組織。
中華人民共和國成立後，湘劇得以新生，湖南軍區洞庭湘劇工作團成立，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會中，湘劇《琵琶上路》獲獎，《打獵回書》、《五台會兄》（見 圖湘劇-3）獲得好評，湘劇演員徐紹清、彭俐依、陳劍霞、楊福鵬、羅元德分別獲得演員一、二、三等獎和獎狀。各地劇團辦了演員訓練班，湖南省成立了藝術學校湘劇科，承先啟後，培養了大批人才。許多從事戲曲表導演、音樂創作、舞台美術的新文藝工作者參加湘劇團體工作，整理、創作了大批新劇目，《拜月記》、《生死牌》先後在上海拍攝成電影藝術片。1960年成立了湖南省湘劇院，整個湘劇事業不斷向縱深發展，長沙、湘潭、益陽、茶陵、株洲等地也分別建立了湘劇專業演出團體。1969年湖南省湘劇院曾並入湖南省湘劇團，1980年恢復原建制。
在「文化大革命」期間，全省的湘劇團全部被迫解散，人員下放勞動。絕大部分名老藝人、作者、導演，受到不同程度的追害，有被迫害致死或致殘的。大量湘劇劇本和各種資料被毀棄。直至1978年12月中國共產黨十一屆三中全會後，湘劇界才開始復甦，進行了一系列撥亂反正工作。現己恢復湘劇院及市、縣湘劇團六個，並積極培訓新一代演員。
由於現代文化的沖擊，湘劇與觀眾的關系越來越淡薄，加上資金缺乏、人才流失等問題，湘劇的生存正面臨著嚴峻的形勢，值得有關方面加以關注。

⑵ 湘劇的發展有什麼歷史背景

湘劇在漫長的發展過程中，各個歷史時期都涌現出了許多著名的藝人。20世紀20年代，湘劇就進入了多聲腔劇種的成熟期，這一時期名伶輩出，如譚保成、王華運、徐紹清、陳綺霞等著名藝人，就是其中的代表人物。

譚保成被譽為「怒目金剛」，他5歲跟父親在戲班舞刀弄棒，7歲正式拜師學藝。15歲後，譚保成登台演出了《父子會》、《白良關》、《金水橋》、《姚期梆子》、《五台會兄》等10餘出武凈戲。

1952年10月，第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行。譚保成在衡陽湘劇崑腔戲《醉打山門》中飾演花和尚魯智深，他以別具一格的金雞獨立的造型，堅持40分鍾，一口氣打倒十八羅漢，頓時贏得全場長時間的掌聲。

演出結束後，京劇名家梅蘭芳到後台看望演員，他握住譚保成的手說：

祝賀你演出成功！《醉打山門》這個戲我們京劇里也有，沒有你這么演法的，你的演出可以說是別開生面。

當時，蘇聯戲劇家奧布拉茲卓夫看了譚保成的表演後，嘖嘖稱奇，非常贊賞譚保成的演技，對他能完成這些「高、難、深」的動作贊嘆不已。

奧布拉茲卓夫對此充滿好奇，回國後，他在莫斯科的報紙上著文予以介紹，稱譚保成的表演是「魔鬼的藝術」，盛贊《醉打山門》中的魯智深，演得鬼斧神工，美妙絕倫。

在此期間，譚保成與劇作家協作，改編了演出了許多傳統的劇目，如《置田莊》、《張飛滾鼓》、《三闖轅門》等。他大膽革新，敢於設計新唱腔，在票友中有「青出於藍而勝於藍」的美譽，逐漸形成自己的風格。

1955年冬至1956年春，譚保成在湖南戲劇舞台上又爆響了一聲驚雷。他在《雁門關》中演楊六郎，在《置田莊》中演尉遲恭，在《審假旨》中演張守信，在《蘆花盪》中演張飛，贏得了湖南省戲曲界的普遍贊譽。

王華運，湘劇小生，因為演周瑜而被人們稱為「活周瑜」。1922年12月，因為家境貧困，他進入私人開辦的湘劇科班學校華興科班，拜習湘劇藝人粟春林為師學習武小生行當。

1926年，王華運出科後即受聘於福春班，在大河邊和益陽地區各個鄉鎮演出。

這些鄉鎮的老百姓大多是湘劇戲迷，見識廣，眼光刁，一旦覺得哪出戲不對胃口，輕的是喝幾聲倒彩，實在無法忍耐的就扒下腳上的草鞋扔向戲台，一點也不給演員台階下。所以，「大河邊的戲難唱」這句話曾在湘劇界叫得很響。

王華運天生一副好嗓子，加之扮相俊俏，在大河邊唱了一年戲便聲名鵲起。王華運戲路很寬，善於塑造人物，特別是他演《借箭打蓋》中的周瑜、《翠屏山》中的石秀，引得觀者如雲，場場爆滿。

王華運很快成為湘劇界一位文武全才的著名小生，與當時紅極三湘的小生泰斗、師兄吳紹芝齊名，兩人分別被戲迷稱為「活周瑜」、「活石秀」。

王華運還是舊時藝人中少有的秀才。他曾進長沙明德中學讀夜校，是徐特立的學生。因為經常翻閱《辭海》，人稱王「辭海」。

「九一八事變」後，王華運倡導湘劇界同仁佩戴「共赴國難」的袖章，與著名湘劇藝人羅裕庭一起，參與創作揭露日寇侵華罪行的《倭奴毒》。這出戲後來在長沙6家劇院輪流演出，轟動一時。

同時期還有被譽為「活廣才」的徐紹清，他14歲時到長沙市金剛鎮三元宮老案堂戲班，先後拜彭申賢、暨鎮保為師，學唱須生行當。經過3年磨煉，他憑著洪亮寬厚的嗓子，融唱、念、做、打於一身，發展了大靠須生的演唱藝術，並逐步形成了自己的風格。

抗日戰爭時，徐紹清參加了田漢組織的湘劇抗敵宣傳隊，擔任第二隊隊長。這期間，徐紹清帶領演藝人員艱苦跋涉，深入到湖南、貴州各地農村集市，上演愛國鋤奸題材的《江漢漁歌》，並自編自演《罵漢奸》等劇目，深受群眾喜愛。

長沙淪陷後，徐紹清輾轉流亡到桂林，組織岳雲湘劇團，演出新編歷史劇《史可法》等戲，繼續開展抗日宣傳。這期間，他還參加了歐陽予倩、田漢等人組織的西南戲曲展活動。

1952年，北京舉行全國戲曲會演，由徐紹清主演的《琵琶上路》獲表演金獎，一時間轟動京城。在劇中，他扮演張廣才，把一個救貧仗義、愛憎分明的老人演得活靈活現，動情處聲淚俱下。

陳綺霞，11歲時進入長沙同春園湘劇班，師從梁榮盛、何兆祥學戲。

1938年，著名劇作家田漢在湖南組織發動湘劇藝人，成立湘劇抗敵宣傳隊。不久，陳綺霞加入宣傳隊，成為一名文藝戰士。翌年，陳綺霞和田漢的胞弟田洪結婚，成為田家的主要成員。在田漢和田洪的影響下，她從一個普通藝人逐漸成長為新的戲劇工作者。

1940年左右，正是抗日戰爭艱苦時期，陳綺霞配合田漢和田洪，演出了許多的抗戰戲劇。她在《江漢漁歌》中飾演阮春花，在《新武松》中飾演潘金蓮，在《土橋之戰》中飾演邢夫人，在《新會緣橋》中的飾演癱婦，從家庭主婦到劇團主角，其艱辛程度可想而知。

新中國成立之初，陳綺霞積極協助田洪，籌建部隊領導的洞庭湘劇工作團，她仍是劇團的主要演員。這期間，除重排《江漢漁歌》等劇外，她又在《九件衣》中擔任女主角申娘，在部隊演出近百場。

1957年，陳綺霞到郴州湘昆劇團擔任老師。1963年她被調回湖南省湘劇院工作，直至離休。

欣欣向榮的湘劇除了老一輩藝人無私的貢獻之外，同樣也與新一代藝人的不懈努力分不開。在1949年新中國成立之後，湘劇界出現了著名青衣左大玢、彭俐儂著名表演家。

著名青衣左大玢是湖南省湘劇院著名演員，他1954年入湖南省湘劇團演員訓練班，從師孔艷蘭學習青衣，後來，得到鄭福秋親自傳授。

20世紀80年代初，左大玢在電視劇《西遊記》中飾演觀世音菩薩，獲得廣泛好評。

1986年，左大玢獲全國現代演唱藝術獎。1988年，她因主演《鳳簫怨》獲第六屆中國戲劇梅花獎。

左大玢的代表劇目有《百花贈劍》、《拜月記》、《斷橋》、《打雁回窯》、《楊門女將》、《郭亮》、《園丁之歌》等。

青衣花旦彭俐儂是著名湘劇表演家，祖籍湖南長沙。彭俐儂自幼隨父親彭菊生學藝，早年受湘劇藝人吳紹芝指點，後來又拜湘劇藝人蕭全祥學戲。

彭俐儂改革了湘劇旦角高腔的傳統唱法，用真假嗓相糅合，克服一味只求高尖聲喊，以致字不清、腔不美的唱法，追求字正腔圓，聲情並茂。她的高腔唱來如行雲流水，形成了自己獨特的風格。

彭俐儂擅長青衣和花旦，22歲就已名振三湘，從藝40多年，她出色地塑造了趙五娘、王瑞蘭、白素貞、柳迎春、百花公主、黃秀蘭、岳鄉英、潘亞雄、江姐、石奶奶等不同時代、不同年齡、不同性格的婦女形象。

彭俐儂的代表劇目有《雙拜月》、《打雁回窯》、《打獵回書》、《江漢漁歌》、《琵琶上路》、《拜月記》等。其中《琵琶上路》獲第一屆全國戲曲會演大會二等表演獎，主演的《拜月記》在1957年攝製成電影，是湘劇的第一部電影戲曲藝術片。

湘劇傳承人夏傳進是湖南省湘劇院著名演員，擅長扮演須生行當。衡陽市藝校湘劇科中專畢業，師承著名湘劇藝人譚保成。

1987年10月，夏傳進與譚保成代表湖南省參加中國第一屆藝術節，與譚保成同台表演湘劇崑腔《醉打山門》，獲得了各人媒體的高度贊揚。

在湘劇的整個發展過程中，正是因為這些湘劇優秀藝人的存在，使得湘劇一直都處於比較興盛的時期。

這些藝人不但前赴後繼的傳承湘劇這種藝術，而且還對湘劇的豐富遺產進行挖掘、整理，上演劇目由200多個增至400多個，並及時搶救了行將失傳的劇目320多個。重點加工整理了《拜月記》、《追魚記》、《撥火棍》、《水牢記》、《金丸記》、《玉簪記》、《黃飛虎反五關》、《金沙灘》、《六郎斬子》、《百花公主》等60多個劇本，《拜月記》、《生死牌》拍攝成舞台藝術片。

進入21世紀以來，活躍在湘劇舞台的保留劇目有《琵琶記》、《拜月記》、《百花贈劍》、《醉打山門》、《一天太守》、《鬧嚴府》、《借靴》等。此外，湖南省湘劇界又創作演出了現代戲《古畫雄魂》、《紅舞吧》、《李貞回鄉》，都收到良好的社會效益和和經濟效益。

自20世紀90年代以來，由於種種原因，湘劇的演出空間日益萎縮。進入21世紀以後，湖南省各湘劇劇團克服種種困難，創作演出了不少膾炙人口的現代戲，並一度獲得美好聲譽。

湖南省各縣市有關部門，以及部分藝人開展了保護和繼承湘劇的工作。

2009年1月，湖南省有關人士向政府部門提交了扶持戲曲動漫產業發展的建議書，呼籲對戲曲動漫產業的發展給予政策扶持。

意見書說，就在我國傳統戲曲文化出現空前危機的時候，國外動漫人士卻意外地發現了它的魅力。日本正在瘋狂搶注中國古典名著商標，光是《三國志》系列游戲就不下30款。美國也將中國觀眾耳熟能詳的《楊家將》、《西遊記》等搬上了好萊塢舞台。

有關人士認為，發展湘劇戲曲動漫，湖南本土比國外動漫人更具優勢。這主要體現在3個方面：

第一是品牌優勢，湖南擁有廣大的戲曲戲迷群，戲曲本身就有品牌效應。第二是民族效應，戲曲劇目的故事、題材及敘述都非常經典，在此基礎上稍加改編，就能獲得很好的動畫故事。第三是題材優勢，因為每部戲都有自己穩定的戲迷。

此外，戲曲題材還具有可重復再生的特點，具有豐富的劇目題材可供發掘。他們還認為，當務之急的是，政府應加大對動漫戲曲工程的支持力度，給予政策支持和資金投入。

相關人士還提出了一份湖南戲曲動漫產業發展的規劃方案。其中包括建立戲曲經典原創動畫研究所；開展地方戲曲經典摺子戲匯演、展演；修建戲曲動畫卡通劇團展演劇場；建立戲曲動畫人才培養學院，培養復合型人才；扶持戲曲動畫出版等衍生產業群企業的發展。

與此同時，長沙市為了拯救湘劇以及其他非物質文化遺產市公布了《關於加強非物質文化遺產保護工作的意見》，隨後，有關部門選擇長沙湘劇、長沙彈詞作為試點，開展了非物質文化遺產的普查摸底工作，以便在此基礎上建立市和區、縣兩級名錄體系。

「意見」指出，任何公民可提出湘劇代表作項目申請。申報者須提交以下資料：

第一，申請報告，即對申報項目名稱、申報者、申報目的和意義進行簡要說明；第二項目申報書，即對申報項目的歷史、現狀、價值和瀕危狀況等進行說明；第三，保護計劃，即對未來五年的保護目標、措施、步驟和管理機制等進行說明。

在當年，市財政還安排了保護工作專項經費，納入財政預算，各區、縣也將保護工作經費納入財政預算。

有關部門還鼓勵非物質文化遺產的傳承人和團體進行傳習活動。通過社會教育和學校教育，使非物質文化遺產代表作的傳承後繼有人。

與此同時，為防止湘劇的珍貴實物和資料流失，有關部門還鼓勵民間團體、社會組織和傳承人，建立專題博物館收藏和展示非物質文化遺產實物、資料。

2006年5月20日，湘劇列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。這無疑為湘劇的保護與弘揚，提供了持續的動力。

⑶ 湘劇有哪些

湘劇現有傳統劇目682個，加上散折戲，多達1155個，其中彈腔劇目有500個以上，高、亂聲腔的劇目佔百分之九十八以上，高腔劇目近百個。新中國成立後，整理、改編、創作的劇目中，《琵琶上路》、《打獵回書》、《五台會尼》、《拜月記》、《追魚記》、《金丸記》、《百花公主》、《李三娘》、《金印記》等傳統劇目和《山花頌》、《郭亮》、《瑪麗娜一世》等現代戲影響較大。 湘劇的傳統劇目，不少出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇，也有少數系藝人創作和改編的劇目。高腔的「四大連台」和「六大記」，是演出時間最早，保留時間最長的代表性劇目。「四大連台」為《封神傳》、《目連傳》、《西遊記》、《精忠傳》，每本可連台演出五至七日。六大記」為《金印記》、《投筆記》、《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《琵琶記》。亂彈的「八大連台」、「江湖十八本」和「三十六按院」，則是經常演出並為觀眾所熟悉的劇目。
湘劇傳統劇目中有清代王船山創作的《龍舟會》和楊恩壽創作的《坦園六種曲》，其中《桂枝香》、《再來人》兩出為清代劇評家吳梅所推崇；《桃花源》、《麻灘驛》、《理靈坡》三出取材於湖南地方的歷史和民間傳說，都有一定的社會影響。建國後，依靠老藝人和新文藝工作者的合作，對湘劇的豐富遺產進行挖掘、整理，上演劇目由兩百多個增至四百多個，並及時搶救了行將失傳的劇目三百二十多個。重點加工整理了《拜月記》、《追魚記》、《撥火棍》、《水牢記》、《金丸記》、《玉簪記》、《黃飛虎反五關》、《金沙灘》、《六郎斬子》、《百花公主》等六十多個劇本，《拜月記》、《生死牌》拍攝成舞台藝術片。 辛亥革命和抗日戰爭期間，曾經涌現出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創作劇目，最有代表性的是《刺恩銘》、《廣州血》、《東北一角》、《血濺沈陽城》和改編的《新會緣橋》、《旅伴》等。中華人民共和國成立後，由增加了很多新的劇目，來源有：一、移植劇目，如《白毛女》、《血淚仇》、《陳三五娘》、《生死牌》》等；二、改編整理傳統劇目，如《拜月記》、《追魚記》、《百花公主》、《金丸記》等；三、新編古裝戲和現代戲劇目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《園丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三隻鳳》等。

⑷ 保護戲曲文化的宣傳語..戲曲的簡介

戲曲匯聚了中國文化的精華，
戲劇是中國文明的搖籃，
讓戲劇進入我們的校園，
讓戲劇融入我們的生活。

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。

目錄

中國戲曲
發展時期1、萌芽
2、繁榮
3、延展
4、鼎盛
黃金歲月1、元代戲劇
2、明代戲劇
3、清代戲劇
主要特色
藝術品貌1、以歌舞演故事
2、遠離生活之法
3、超脫的時空形態
4、虛擬手法
與民間文藝一、最早的起源在原始歌舞
二、說唱藝術
三、終結戲劇之果
角色行當1、主要類型
2、行當與角色創造
戲曲臉譜臉譜的分類
戲曲音樂
劇種大全中國戲曲
發展時期 1、萌芽
2、繁榮
3、延展
4、鼎盛
黃金歲月 1、元代戲劇
2、明代戲劇
3、清代戲劇
主要特色
藝術品貌 1、以歌舞演故事
2、遠離生活之法
3、超脫的時空形態
4、虛擬手法
與民間文藝 一、最早的起源在原始歌舞
二、說唱藝術
三、終結戲劇之果
角色行當 1、主要類型
2、行當與角色創造
戲曲臉譜 臉譜的分類
戲曲音樂劇種大全展開 尹桂芳竺水招

編輯本段中國戲曲
（ChinaOpera） 中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、今才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
編輯本段發展時期
1、萌芽
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統， 如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。
2、繁榮
12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。
3、延展
16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇 淮劇《占花魁》邱海東陳麗娟表演
目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔，崑腔受封建上層人士的歡迎。
4、鼎盛
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
編輯本段黃金歲月
1、元代戲劇
元代的戲劇叫元雜劇。元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富於時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京） 為中心，流行於北方。元滅南宋後，發展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如雲。 元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之後，走向衰微。在有才華的藝術家眼裡，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現實方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居於普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦捨去打發光陰、去尋求生路。於是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業創作者。他們有一個以「書會」為名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱為「書會先生」。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏於抒發主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由於作家們長期生活於閭巷村坊，對現實有著深切了解和感受的緣故。 元雜劇的劇本體制，絕大多數是由「四折一楔」構成。四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似於後來的「序幕」。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種「一人主唱」可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打諢，富於幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統一起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。
2、明代戲劇
由於傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限於一個宮調；曲牌的多少，也取決於劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。 明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是崑山腔和弋陽腔。崑山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的「水磨調」，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使崑山腔通過舞台的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行於民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓 崑曲《牡丹亭》-游園
為節奏，一唱眾和，採用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與崑山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞台實踐，角色分工更加細密。比如崑山腔就有12個角色，主角不限於正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。 明後期的舞台，開始流行以演摺子戲為主的風尚。所謂摺子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。摺子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞台淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞摺子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的「游園」、「驚夢」，《拜月亭記》中的「踏傘」、「拜月」，《玉簪記》中的「琴挑」、「追舟」等眾多的摺子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
3、清代戲劇
《長生殿》取材於唐明皇與楊貴妃的戀愛故事。從帝妃之間產生了一點真情的那一刻，楊玉環為衛護自己與李隆基穩定的關系，她妒忌、偵審、吵鬧、百般邀寵；而作為天子的唐明皇則是「弛了朝綱，佔了情場」。朝綱廢弛，又引起了野心家安祿山的叛亂和軍民的怨恨。在軍士嘩變的逼迫下，唐明皇在馬嵬坡賜死楊玉環。然而，馬嵬之變不是戲劇的結束。此後，洪升把情感的實現寄託到理想的天國。男女主人公飛升仙境，在情悔與夢幻中，愛情最終得到升華與凈化。《長生殿》不是簡單的愛情劇，它是在廣闊的社會政治背景下訴說眾人皆知的李楊愛情故事。帝妃間「真心到底」的海誓山盟與天上人間的不盡思念，是洪升對至情理想的謳歌與悲劇性呼號；與此同時，在劇中展示的社會動亂、民生疾苦的長幅畫卷里，又分明寄寓著洪升的民族興亡感和對帝王「溺情誤國」的政治批判。所以，《長生殿》對李楊形象的塑造，贊揚針砭兼而有之。洪升筆下的情，包容著善與否兩個對立的方面，這是他和他的作品難以克服的矛盾。
編輯本段主要特色
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化。 歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。 戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。 中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。 中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。舞台藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。 中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。 綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞台上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

⑸ 湘戲的起源！！！！！！！！

湘戲一般被稱為湘劇，又稱長沙湘劇，是流行於湖南東部和中部地區的一個中國地方劇種，至今已經有600多年以上的歷史。

歷史
湘劇舊稱「人戲」、「大戲」。因用長沙方言演唱，並以長沙為中心，以及江西萍鄉、吉安等地，也流行於長沙府下屬各縣，故也稱為大戲班子、長沙班子、湘潭班子、長沙湘戲、長沙湘劇。根據歷史記載，「明洪武三年（1370年），朱元璋擇封第八子為長沙王，建吉王府養伶人於府，又常邀民社獻藝，曰湘樂。」外來的戲劇逐漸與本地文化相結合形成了湘劇。明嘉靖三十八年（1559年）徐渭所著《南詞敘錄》說：「今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之。」可見當時弋陽腔已在湖南流行。後來青陽腔的影響日深，湘劇在曲牌中添入大段滾唱，形成高腔中的「放流」。

清朝康熙雍正年間，湘劇班社多以唱高腔為主，或兼唱崑腔，譬如福秀班、老仁和班。乾隆年間，湘劇班社逐漸增多，其中大普慶班則以唱崑腔為主。清代中葉徽調和漢調傳入，湘劇開始加入彈腔(又稱亂彈)，稱為南北路。南路是指二簧，北路則指西皮。道光年間，出現了最早以唱彈腔為主的仁和班。同治至光緒年間，不但班社蓬勃興起，而且各地紛紛辦起科班 ，僅長沙一帶，就先後設立30多班。後來，彈腔成為湘劇的主要唱腔，除《三國》、《水滸》、《楊家將》等歷史故事戲外，劇目尚有稱為「三十六按院」的一批公案戲，如《四進士》、《奇雙會》等。

民國時期，湘劇不斷發展。1921年，開始出現福祿坤班等女子科班，自此湘劇有了女演員。1938年12月，田漢曾舉辦短期訓練班，在湖南南部及廣西桂林一帶先後組成7個湘劇宣傳隊，作抗日戰爭的宣傳。在抗日戰爭中，湘劇受到嚴重的摧殘，許多戲班被迫流散，不少名演員在戰火中犧牲。

中華人民共和國成立後，曾經整理、創作了不少著名劇目，例如《琵琶上路》、《打獵回書》、《追魚記》等。高腔劇目《拜月記》和創作的現代戲《園丁之歌》都被攝製成影片。

湘劇在現代成為邊緣文化，得不到社會的關注。主要戲劇作家的相繼去世以及演員收入太低而轉行導致湘劇的日漸衰微。而湘劇的沒落也激起了保護文化的聲潮，政府官員的參與以及新劇目的創作有助於湘劇重新得到市場。

特點
湘劇聲腔主要由高腔、低牌子、崑腔、彈腔（亂彈）4種聲腔構成，用中州韻唱白。高腔是湘劇四大聲腔的代表，源於江西的弋陽腔。

低牌子是一種曲牌聯套體結構的唱腔，唱時以嗩吶或笛子來作伴奏，更配以鑼鼓。為了豐富唱腔，營造強烈對比，高腔和低牌子分折間唱的演唱形式，稱為「高低間唱」。

劇目
湘劇有1155個歷史劇目，很多出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇，以及地方的傳說和藝人的創作。

⑹ 湘劇的劇目

湘劇現有傳統劇目個，加上散折戲，多達1155個，其中彈腔劇目有500個以上，高、亂聲腔的劇目佔百分之九十八以上，高腔劇目近百個。新中國成立後，整理、改編、創作的劇目中，《琵琶上路》、《打獵回書》、《五台會尼》、《拜月記》、《追魚記》、《金丸記》、《百花公主》、《李三娘》、《金印記》等傳統劇目和《山花頌》、《郭亮》、《瑪麗娜一世》等現代戲影響較大。
湘劇的傳統劇目，不少出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇，也有少數系藝人創作和改編的劇目。高腔的「四大連台」和「六大記」，是演出時間最早，保留時間最長的代表性劇目。「四大連台」為《封神傳》、《目連傳》、《西遊記》、《精忠傳》，每本可連台演出五至七日。六大記」為《金印記》、《投筆記》、《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《琵琶記》。亂彈的「八大連台」、「江湖十八本」和「三十六按院」，則是經常演出並為觀眾所熟悉的劇目。湘劇傳統劇目中有清代王船山創作的《龍舟會》和楊恩壽創作的《坦園六種曲》，其中《桂枝香》、《再來人》兩出為清代劇評家吳梅所推崇；《桃花源》、《麻灘驛》、《理靈坡》三出取材於湖南地方的歷史和民間傳說，都有一定的社會影響。建國後，依靠老藝人和新文藝工作者的合作，對湘劇的豐富遺產進行挖掘、整理，上演劇目由兩百多個增至四百多個，並及時搶救了行將失傳的劇目三百二十多個。重點加工整理了《拜月記》、《追魚記》、《撥火棍》、《水牢記》、《金丸記》、《玉簪記》、《黃飛虎反五關》、《金沙灘》、《六郎斬子》、《百花公主》等六十多個劇本，《拜月記》、《生死牌》拍攝成舞台藝術片。
辛亥革命和抗日戰爭期間，曾經涌現出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創作劇目，最有代表性的是《刺恩銘》、《廣州血》、《東北一角》、《血濺沈陽城》和改編的《新會緣橋》、《旅伴》等。中華人民共和國成立後，由增加了很多新的劇目，來源有：一、移植劇目，如《白毛女》、《血淚仇》、《陳三五娘》、《生死牌》》等；二、改編整理傳統劇目，如《拜月記》、《追魚記》、《百花公主》、《金丸記》等；三、新編古裝戲和現代戲劇目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《園丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三隻鳳》等。

⑺ 湘劇的詳細介紹

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長沙、湘潭為活動中心，一度被稱作「長沙湘劇」，兼唱有高腔、低牌子、崑曲、亂彈四種聲腔。 湘劇的劇目豐富。大小劇目達1155個。其中高、亂聲腔的劇目佔百分之九十八以上。湘劇的傳統劇目，不少出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇，也有少數系藝人創作和改編的劇目。高腔的「四大連台」和「六大記」，是演出時間最早，保留時間最長的代表性劇目。「四大連台」為《封神傳》、《目連傳》、《西遊記》、《精忠傳》，每本可連台演出五至七日。六大記」為《金印記》、《投筆記》、《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《琵琶記》。亂彈的「八大連台」、「江湖十八本」和「三十六按院」，則是經常演出並為觀眾所熟悉的劇目。湘劇傳統劇目中有清代王船山創作的《龍舟會》和楊恩壽創作的《坦園六種曲》，其中《桂枝香》、《再來人》兩出為清代劇評家吳梅所推崇；《桃花源》、《麻灘驛》、《理靈坡》三出取材於湖南地方的歷史和民間傳說，都有一定的社會影響。建國後，依靠老藝人和新文藝工作者的合作，對湘劇的豐富遺產進行挖掘、整理，上演劇目由兩百多個增至四百多個，並及時搶救了行將失傳的劇目三百二十多個。重點加工整理了《拜月記》、《追魚記》、《撥火棍》、《水牢記》、《金丸記》、《玉簪記》、《黃飛虎反五關》、《金沙灘》、《六郎斬子》、《百花公主》等六十多個劇本，《拜月記》、《生死牌》拍攝成舞台藝術片。湘劇的高腔源於弋陽腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年間人徐渭的《南詞敘錄》已有關於弋陽腔在「兩京、湖南、閩、廣用之」的記載。弋陽腔在傳人長沙之後，經「錯用鄉語」、「只沿土俗」和融合打鑼腔等地方音樂，從而在弋陽腔滾唱基礎上衍變成湘劇高腔。從《精忠傳》等古老的連台本戲以高腔、低牌子合演的情況看，後者的產生年代約與前者同。 崑曲傳入長沙時間稍晚，根據「長沙老郎廟班牌」，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱崑曲的長沙福秀班和老仁和班先後成立。作於乾隆二十年（1755年）至二十八年間的江賓谷所作的《瀟湘聽雨錄》卷三，曾記載湖南布政使楊廷璋陛見時，官場公餞，曾演出崑曲《三多》。這一時期當是崑曲傳入長沙的時間。高、昆同台演出，直接影響到高腔音樂和表演藝術的發展，使之從偏重大鑼大鼓的武戲，變為也唱小鑼小鼓的文戲。當年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》、《打獵回書》等高腔戲，也曾經吸收了崑曲表演中許多優美、細膩的做工和舞蹈，在當時也曾名噪一時。至同治、光緒年間（1862-1908年），崑曲逐漸衰落，並退出湘劇舞台。光緒三十一年，長沙人葉德輝在《和檜門觀劇詩》中有「崑山近又無人會，那解尋源白石翁」句，說明當時崑曲在湘劇中的處境。 亂彈又叫做「南北路」。其來路尚無定論，但湘劇在吸收了徽班中的《大長生樂》、《偷雞》等一類劇目，並將其曲調稱為「安慶調」，其他屬於安慶「花部」的《水淹七軍》、《龍虎鬥》、《路遙知馬力》、《王祥弔孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘劇經常演出的劇目。 徽班源自於秦腔的《如意鉤》、《鎖雲囊》，後來也傳到湘劇班。此外，湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目，可見湘劇的早期發源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關系。南北路聲腔的傳入，在湘劇舞台上開始出現了高、亂合演的劇目，如《金丸記》中《盤盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱亂彈腔。由於高、亂同台，得以互相借鑒，並且相互促進：高腔吸收了亂彈所長的做工和武打；亂彈則受高腔滾唱的影響，發展了長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個「再不能」，《程濟趕車》中連唱二十四個「可憐主」等，使湘劇的唱腔和表演藝術又前進一步。到光緒二十七年（1901年），京劇流入長沙。四年後，又有十八個京劇藝人在長沙參加湘劇班並同台演出，湘劇藝人又向京劇學習難度較大的武功，在演唱中吸收了京劇的一些花腔。 綜觀以上的湘劇四種聲腔的衍變，大體可以斷定，湘劇發源於明代，至清朝中葉已逐漸形成為多聲腔的劇種，又歷經變化而形成以高腔和亂彈為主要聲腔。其班社在康熙年間大多以唱高腔為主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年間班社逐步增多，如以唱崑曲為主的大普慶班，瀏陽、醴陵一帶則出現由九人組成的"案堂班"(見乾隆《醴陵縣志》「風俗」條)。當時。長沙、湘潭已經修建老郎廟，並於乾隆末年設九麟科班。道光年間成立以亂彈為主的仁和班。同治、光緒年間，班社蓬勃興起，至宣統元年(1909)，長沙城內有仁和、慶華、春台、仁壽、同春等五班，湘潭有永和、慶和等班，瀏陽有清勝班，寧鄉、益陽有大觀班和福林班，至建國前夕，湖南全省湘劇班社達二十一個，藝人一千二百多人。自道光年間起，至建國前夕，所建立的科班達二十八個，開科六十多期，分布於長沙、湘潭、瀏陽、醴陵、茶陵等地。其中以道光後期起科的五雲科班開科最長，經歷數十年，培養藝人四百多名。其後較有影響的有三元、華興等科班。1920年後設立的福祿、九如、福喜等坤班，是專門培養女藝人的組織，開科長達十餘年。 湘劇在清朝同治、光緒年間，有劇目千餘個，內容豐富：有來自北雜劇的劇目，如《單刀會》、《誅雄虎》、《回回指路》等；有來自早期弋陽腔的劇目，如《目連傳》等；有來自弋陽腔和青陽腔的劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《金印記》等；還有大量《三國》、《水滸》、《楊家將》及"三十六按院"的一大批南北路劇目。經演出實踐的消長更迭，現有傳統劇目六百八十二個，其中彈腔劇目有五百個以上，高腔劇目近一百個，低牌子劇目保存在連台大本戲中的有二百多折，但獨立單出的則為數不多，崑腔及雜曲小調劇目亦少。 辛亥革命和抗日戰爭期間，曾經涌現出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創作劇目，最有代表性的是《刺恩銘》、《廣州血》、《東北一角》、《血濺沈陽城》和改編的《新會緣橋》、《旅伴》等。中華人民共和國成立後，由增加了很多新的劇目，來源有：一、移植劇目，如《白毛女》、《血淚仇》、《陳三五娘》、《生死牌》》等；二、改編整理傳統劇目，如《拜月記》、《追魚記》、《百花公主》、《金丸記》等；三、新編古裝戲和現代戲劇目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《園丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三隻鳳》等。 抗日戰爭爆發後，1938年，田漢在長沙舉辦戰時歌劇訓練班，曾經先後組成七個湘劇抗敵宣傳隊，在湘南和廣西桂林一帶活動。抗日戰爭中，羅裕廷、吳紹芝、陳紹益等不少湘劇著名演員死於戰火中。湘劇業余組織名「社」，又稱「票房」，以清光緒初年在長沙成立的「南雅社」最早；稍後的「閑吟社」則較健全，曾刊印《湖南戲考》、《戲源復活》兩種刊物，並搜集校正湘劇傳統劇本三十餘集，劇目四百多個。湘潭亦有「如意堂」等業余演出組織。建國初，湖南軍區洞庭湘劇工作團成立，1960年，改建為湖南省湘劇院，長沙、湘潭、益陽、茶陵、株洲等地也分別建立了湘劇專業演出團體。1969年湖南省湘劇院曾並入湖南省湘劇團，1980年恢復原建制。 湘劇由於長期在省會長沙演出，視野比較開闊，藝術交流相對也多於本省的其他兄弟劇種，因此表演藝術上的革新得風氣之先。加之省會長沙人文薈萃，觀眾文化水平較高，在清同治、光緒以後，文化人對湘劇頗為關注，如王先謙、王閻運、楊恩壽等，對劇目、表演多有評論。特別是晚清和民國期間，長沙的湘劇藝人受新文化思潮的影響，藝術上保守思想比較少，因此湘劇有一批經常上演的折於戲，表演上提高比較快，達到了精雕細刻的程度。目前由於現代文化的沖擊，湘劇與觀眾的關系越來越淡薄，加上資金缺乏、人才流失等問題，湘劇的生存正面臨著嚴峻的形勢，值得有關方面加以關注。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，湘劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

⑻ 湘劇的名家介紹

譚寶成
1924年生，衡陽耒陽市人，著名的湘劇表演藝術家。1950年4月加入中國共產黨。他出身於梨園世家，曾祖、叔祖、父親、叔都獻身於衡陽湘劇藝術。譚寶成深受家庭影響，5歲跟父親到戲班舞刀弄棒，7歲正式拜師學藝，15歲登台演出《父子會》、《白良關》、《金水橋》、《姚期梆子》、《五台會兄》等十餘出武凈戲，同時還向國術大使學習國術，運用到湘劇武術上來。他大膽革新，敢於設計新唱腔，在票友中有「青出於藍而勝於藍」的美譽，逐漸形成自己的藝術流派。
1952年10月，在第一屆全國戲曲觀摩會演出中獲一等獎，後在每年的全省演出中均獲一等演員獎。在劇作家的協作下改編了《置田莊》、《張飛滾鼓》、《三闖轅門》等劇目，在全省歷屆匯演中獲獎，有的劇本已經出版。
徐紹清
（1907－1969） 湘劇藝術家。長沙府瀏陽人。12歲學湘戲，初學《訪普》，半年始能上口，譽為「訪半年」。在幾十年的舞台生活中，始終注重人物感情的塑造，所飾《琵琶上路》中的張廣才，《思妻》中的潘葛、《生死牌》中的況鍾等人物形象，深受觀眾喜愛。中年以後，鑽研湘劇高腔音樂，兼習編導，整理過《琵琶記》等傳統劇目。抗日戰爭時期任湘劇抗敵宣傳第二隊領導。長沙淪陷後，轉至桂林，重組岳雲湘劇團，繼續抗日演劇工作。中華人民共和國成立後，任湖南省湘劇院副院長、中國劇協湖南分會副主席等職。著有《我學湘戲》、《湘劇高腔探索》等。
王華運
是最後一位科班出身的湘劇表演藝術家，也是百年湘劇的親歷者和見證人。 王華運原名范羅生，1906年7月13日生於湖南寧鄉，3歲時父親病逝。1922年冬，王華運進入私人開辦的華興科班學唱湘劇，從此，與湘劇結下了長達85年的不了緣。
王華運師從著名小生粟春臨，是粟派小生的繼承人。他天生一副極美的好嗓子和俊俏的扮相，20餘歲便成為湘劇界一位文武全才的著名小生，與當時紅極三湘的小生泰斗、其師兄吳紹芝齊名。
王華運的戲路很寬，高腔、大靠戲、官衣戲都能得心應手，特別是他演《借箭打蓋》中的周瑜、《翠屏山》中的石秀，引得觀者如雲，場場爆滿。於是，「活石秀」、「活周瑜」的稱號不脛而走，而這些劇也成為觀眾百看不厭的藝術精品。
五大名旦
30年代初的長沙小型晚報副刊上最受讀者歡迎的欄目是「梨園花絮」。湘劇女藝人旦角是這個欄目的重要題材。時有明德中學國文教員鄭際旦，擅長詩詞，酷嗜湘劇，曾戲撰「湘劇四大名旦」，以詩、詞、歌、賦4種文體，刊於《湖南晚報》，文采絢麗，不脛而走。四大名旦即指郭福霞、鄭福秋、黃福艷、彭福仙4人。《長沙晚報》主編楊某，獨持異議，認為湘劇女旦中彭福娥演藝不亞於前4人，乃以「黃衫客」之名，以古傳記體裁，撰寫《湘劇五大名旦傳》，刊之報端，四大名旦遂變成五大名旦。後來，老報人黃性一主編《瀟湘菊影》一書，將鄭、楊之文並五大名旦劇照刊入。中華人民共和國成立後，鄭福秋、彭福娥2人重登舞台，或任戲校教席，或為劇團台柱，都為培養湘劇後人作出了不小貢獻。

⑼ 湘劇的溯源

「湘劇」名稱最早見諸民國9年（公元1920年）長沙印行的《湖南戲考》第一集。
明代成化年間，長沙是吉王府所在地。政治和經濟的發展，促進了戲曲演出的繁榮。外來的戲曲在長期的演出活動中，與本地區漢族民間藝術、地方語言緊密結合，逐漸形成了這一包括「高」(高腔)、「低」(低牌子)、「昆」(崑曲)、「亂」(亂彈)四大聲腔，唱白用中州韻、富有本地特色的劇種。
高腔源於弋陽腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年間人徐渭的《南詞敘錄》已有關於弋陽腔在「兩京、湖南、閩、廣用之」的記載。弋陽腔在傳人長沙之後，經「錯用鄉語」、「只沿土俗」和融合打鑼腔等地方音樂，從而在弋陽腔滾唱基礎上衍變成湘劇高腔。從《精忠傳》等古老的連台本戲以高腔、低牌子合演的情況看，後者的產生年代約與前者同。
崑曲傳入長沙時間稍晚，根據「長沙老郎廟班牌」，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱崑曲的長沙福秀班和老仁和班先後成立。作於乾隆二十年（1755年）至二十八年間的江賓谷所作的《瀟湘聽雨錄》卷三，曾記載湖南布政使楊廷璋陛見時，官場公餞，曾演出崑曲《三多》。這一時期當是崑曲傳入長沙的時間。高、昆同台演出，直接影響到高腔音樂和表演藝術的發展，使之從偏重大鑼大鼓的武戲，變為也唱小鑼小鼓的文戲。當年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》、《打獵回書》等高腔戲，也曾經吸收了崑曲表演中許多優美、細膩的做工和舞蹈，在當時也曾名噪一時。至同治、光緒年間（1862-1908年），崑曲逐漸衰落，並退出湘劇舞台。光緒三十一年，長沙人葉德輝在《和檜門觀劇詩》中有「崑山近又無人會，那解尋源白石翁」句，說明當時崑曲在湘劇中的處境。亂彈又叫做「南北路」。其來路尚無定論，但湘劇在吸收了徽班中的《大長生樂》、《偷雞》等一類劇目，並將其曲調稱為「安慶調」，其他屬於安慶「花部」的《水淹七軍》、《龍虎鬥》、《路遙知馬力》、《王祥弔孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘劇經常演出的劇目。
徽班源於秦腔的《如意鉤》、《鎖雲囊》，後來也傳到湘劇班。此外，湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目，可見湘劇的早期發源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關系。南北路聲腔的傳入，在湘劇舞台上開始出現了高、亂合演的劇目，如《金丸記》中《盤盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱亂彈腔。由於高、亂同台，得以互相借鑒，並且相互促進：高腔吸收了亂彈所長的做工和武打；亂彈則受高腔滾唱的影響，發展了長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個「再不能」，《程濟趕車》中連唱二十四個「可憐主」等，使湘劇的唱腔和表演藝術又前進一步。到光緒二十七年（1901年），京劇流入長沙。四年後，又有十八個京劇藝人在長沙參加湘劇班並同台演出，湘劇藝人又向京劇學習難度較大的武功，在演唱中吸收了京劇的一些花腔。
綜上，湘劇發源於明代，至清朝中葉已逐漸形成為多聲腔的劇種，又歷經變化而形成以高腔和亂彈為主要聲腔。其班社在康熙年間大多以唱高腔為主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年間班社逐步增多，如以唱崑曲為主的大普慶班，瀏陽、醴陵一帶則出現由九人組成的案堂班(見乾隆《醴陵縣志》「風俗」條)。當時。長沙、湘潭已經修建老郎廟，並於乾隆末年設九麟科班。道光年間成立以亂彈為主的仁和班。同治、光緒年間，班社蓬勃興起，至宣統元年(1909)，長沙城內有仁和、慶華、春台、仁壽、同春等五班，湘潭有永和、慶和等班，瀏陽有清勝班，寧鄉、益陽有大觀班和福林班，至建國前夕，湖南全省湘劇班社達二十一個，藝人一千二百多人。自道光年間起，至建國前夕，所建立的科班達二十八個，開科六十多期，分布於長沙、湘潭、瀏陽、醴陵、茶陵等地。其中以道光後期起科的五雲科班開科最長，經歷數十年，培養藝人四百多名。其後較有影響的有三元、華興等科班。1920年後設立的福祿、九如、福喜等坤班，是專門培養女藝人的組織，開科長達十餘年。?湘劇在清朝同治、光緒年間，有劇目千餘個，內容豐富：有來自北雜劇的劇目，如《單刀會》、《誅雄虎》、《回回指路》等；有來自早期弋陽腔的劇目，如《目連傳》等；有來自弋陽腔和青陽腔的劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《金印記》等；還有大量《三國》、《水滸》、《楊家將》及三十六按院的一大批南北路劇目。經演出實踐的消長更迭，現有傳統劇目六百八十二個，其中彈腔劇目有五百個以上，高腔劇目近一百個，低牌子劇目保存在連台大本戲中的有二百多折，但獨立單出的則為數不多，崑腔及雜曲小調劇目亦少。