超脫宣傳照

A. 竇唯高原的愛情故事是什麼樣子的離婚後，竇唯舊愛高原現狀又是如何呢

竇唯音樂才華固然無法挑剔，但是大眾對於他的爭議還是感情生活，與第一任妻子王菲的愛情已經傳遍大街小巷，但是與第二任妻子高原的愛情到現在很多人了解的並不是完全清楚，竇唯高原的愛情故事是什麼樣子的？離婚後，竇唯舊愛高原現狀又是如何呢？據悉，高原是內地資深的攝影師，中國流行音樂中不計其數的經典作品都出自於她的鏡頭。1994年，竇唯與高原因拍攝唱片的封面照、和宣傳照而相識。

此時的高原打扮潮流，十分漂亮，另外，高原也是一位果敢率真的現代女孩，敢愛敢恨，和爽朗的性格深深地吸引了竇唯，而竇唯的才氣也讓高原著迷。後來，當竇唯推出唱片艷陽天時，再次指名要高原擔綱唱片封套的攝影。高原拍攝艷陽天的封套非常成功。唱片出來後，竇唯請高原吃飯。

B. 宋亞軒曬演唱會後台西裝自拍照，如何評價他超脫年齡的成熟感

宋亞軒由於長期混跡在娛樂圈之中，因此在宋亞軒的身上也能夠看到一股超脫同齡人的成熟感，並且宋亞軒也憑借著自己的舞台表現力和超高的情商受到關注以及前輩們的喜愛。這無疑會增加宋亞軒在娛樂圈的發展潛力，而宋亞軒也不會辜負粉絲和公司的期許，讓自己在事業道路上的發展走得越來越好。

雖然服裝能夠改變一個人的狀態，但是一個人的內心和所做出來的舉止，卻很難有較大的改變。宋亞軒就是如此，之前的宋亞軒看起來非常的稚嫩，也缺少著一種成熟感，但是由於經歷了大風大浪，宋亞軒的氣質也發生了很大的變化。在搭配上成熟的服裝之後宋亞軒看起來就跟那些經歷過多年摸爬滾打的老前輩們一樣，非常的成熟、穩重。

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D. 超脫電影中母親和外公的關系

在第二次男主抱著胖女孩時被進來的女老師撞見然後質疑，受到了不太尊重的懷疑時，他無法控制自己童年起源帶來的一生囚禁的苦楚。一時間爆發了。在此時，鏡頭切換的很快！其中有：年輕漂亮流盪街頭的未成年墮落少女，嗑葯酗酒的母親，躺在床上的外公。這幾個鏡頭在切換時，伴隨著那聲吶喊：你認為我是那種人嗎？那種猥褻女孩的老變態？老色鬼？

醫院牆上的照片：一個年輕的女孩抱著男嬰。
電影開篇：將一盤錄好的磁帶寫上：for henry
在公園與墜落少女聊天細節：1、我當時7歲，我只記得母親很年輕。2、她是否跟你說過什麼？——沒有。
影片穿插一個鏡頭：小 henry手握一盤磁帶，將它藏在衣服里。

男豬腳迴避了事實。外公猥褻了母親，並且生了男豬腳。

對不起，我說的這么詳細，並不是想證明，外公就是爸爸的事實。這實在太殘忍了！就算觀影過後，相信外公和男豬腳僅僅是因為親情才有的角色安排，那也已經很殘忍了。

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I. 北大最「超脫」的專業，6代獨苗單傳、畢業照只有一人，後來怎樣了

現如今高考已經結束了，各個地區的分數線也已經出來了，各位小夥伴們，考上了什麼樣的學校呢？兒子，我們選取專業的時候，一定要看清楚哦，有一些冷門的專業是很少有人去選的，但是如果你的分數差差一些的話，可以選擇去選這些專業，到後面可以去選擇考研哦。

而為什麼說不能請假呢？整個院里就只有你一個人了，你再請假的話，你覺得那些教授會放過你嗎？那絕對是不可能的，所以在這個專業里請假是一件非常難的事情，而這么冷門的專業為什麼不取消呢？是因為？其實這個專業還是有存在的價值的，有那麼一些人也喜歡古生物學，而且這專業本身的市場需求量就不是很大，所以只要每年能招到1到2個人，其實就已經足夠市場的需求了。

J. 「長江圖」：信仰的「排除法」

夜航船，且說且行

一幀幀壯闊的幽藍流轉綿延，縱深的峽谷里傳來沉鬱的大提琴聲，鐵錨錚錚，與湍湍水流撞擊出潔白的浪朵，層層覆蓋，翻捲成漫天迷濛的水霧。在這一框浩大極美的幽藍中，詩句一行行顯現，像是寫在水裡的情書，一邊寫一邊消失，記住的人記住了，消失的句子永不再現。

一江一船，念一人。全片像夜航船般，從浩盪的水面悠悠駛入幽靜的人心。船上有人說故事，說的是，一個商人下船相會了一個當地女子，一夜纏綿，次日醒來發現竟變作了那女子，而那女子的幽魂便借了商人的身子拔腿上船，一去不返。故事戛然而止，香艷故事中的恐怖是帶有後勁兒的慢鏡頭，須反應一會才沉澱渲染開來。這故事自是警喻長年在外的船工、商賈莫要流連露水風塵，可當它嵌在此間故事結構中時，卻彷彿在暗暗隱喻男女在一夜交歡後， 交換了身體，交換了靈魂，交換了記憶。 女子的靈魂頑強地爬上了男子的身體，女子的身體卻惶然地住著男子的靈魂。相愛一場，愛的是他人，愛的也是自己，在相愛的過程中自己最終與他人的邊界也變得含混曖昧——我們終會相像於那些愛過的人。

在感情交錯的時間線中，男女的愛情錯過開來。男的叫高淳，女的叫安陸。高淳沿著現行時間線接下父親的貨船，一路逆流而上運貨，在逆流中不斷後退、逐步回溯至記憶的深處，重新撿拾與安陸有關的片段；安陸則活在一個虛擬的時間線里，從長江源頭順流而下，修行過、相愛過、抗爭過，最終隨波逐流，成為上海吳淞碼頭上一個身影單薄的船妓。 此時，「長江」已不僅為物理實體，更是一個面容清晰的時間實體。 男女在時間長江里飄盪，彷彿在做相向而行的移動，免不了相遇，加之愛情的黏著又使得彼此有意延誤行程、偏移方向，於是便有了高淳在不該停留的港口下了船，安陸在中途放棄了修行。

導演有意以外力斬斷愛情，並將動力設置為人力無法阻擋的現代化進程。 在江陰幽暗的碼頭，高淳的黑色風衣被風一陣陣灌起，像嘩啦啦作響的黑色旗幟，他隱沒在風衣之中，鏡頭代替雙眼攝向對岸，捕捉著那可能會出現的安陸。在風衣與不斷出現的姑娘中間，有一艘遠景中的船，掛著小小卻鮮艷的國旗。這似乎象喻著他們註定要被一種宏大的、國家的現代化進程所阻斷。 而在之後，這表現得更加顯豁，高淳一過三峽，便再也找尋不到安陸的面影。過往的回憶被現代閘門截斷，那些層疊堆積的往事像被淹了的張飛廟一樣無法重現，高淳在巨大的大壩轟鳴聲中流下了眼淚。

菩薩畏因，眾生畏果。高淳得受業力報應，被刺死在宜賓的二碼頭。宜賓也正是高淳與安陸的初相見之地，故事從這里始，亦從這里終：

宜賓是高淳貨運航線的最後一站，亦是入長江的第一站，由此它成為了一個陰陽交割的節點。肉體的高淳在此死去，其靈魂到達了楚瑪爾河，在長江的北源尋找到了安陸之母的墓地，替得安陸重回母體，永久地停留下來。而活生生的安陸便是在宜賓上船，一路下行，遇到高淳後繼續旅程，代什麼都不會的高淳完成海上漂泊的宿命，擺渡眾生。 二人愛戀過，在交匯間不經意地交換了彼此的命運，沒有什麼好，也沒有什麼壞，來來往往人世間，紛繁塵事無不是修行。

曾潛心修行的安陸「墮落」為船妓，高淳從事非法生意，其靈魂卻最終到達了聖潔之地；安陸淪為船妓，卻以身體溫暖過路的行船人，高淳一路找尋安陸，卻最終並不可得。究竟誰得救了，誰安息了，是說不清楚的。

《野草》中說，於浩歌狂熱之際中寒，於天上看見深淵，於一切眼睛中看見無所有，於無所希望中得救。

敘事的破碎

在現行的時間線索中，有一個「運魚」的故事。這個故事並未得到充分展開，似乎被導演作為一個行船的「借口」或「背景」理所應當地「怠慢」，彷彿是不言自明、自不待言的「言說的暗處」。從「暗處」出發，我們會看到貨船上的三人，高淳、武勝與祥叔之間的故事呈現出了支離破碎的狀態：武勝稀里糊塗地一腳踏空、落入大海生死不明；祥叔私自放走貨物，離船而去；高淳手不釋卷地整日捧著詩集，以渾濁的雙眼追尋著岸上的女人。三人之間的對話極為儉省，彷彿是一個模子刻出來的對話模式，且人物之間一旦開始對話便流露出難言的隔膜、齟齬、與矛盾。每個人物都沒有明顯的喜怒哀樂，都籠罩在一種莫名其妙的愁緒與悵惘里。

在導演「魔幻現實主義」風格的詮釋下，完整的、生鮮活辣的「現實」生活被遮蔽，而扁平的、模式化的「碎片人物」像牽線木偶般在前台惆悵；而與此相反，一旦鏡頭攝入風物，片中灰暗的調子則為之一變，或宏闊壯美，或幽深連綿。我們會發現， 人物與風物在片中的視覺語言里是分裂的。人物、故事都不足以成為敘述的主體，而「長江」本身成為了片中的唯一主角。這也許可以解釋為何片中出現了大量的「空鏡頭」——換個角度，這是一幅幅主角特寫。 意味深長的是，片中最討彩的也正是這些極美的風物鏡頭。在這些鏡頭里，人物成為了長江的陪襯，像一群群蠕動的螞蟻在搬運、編織自己的生活。

因此，導演大概想表達的是，一個關於長江的故事，一首書寫長江的詩。而在這個「詩意」的故事中，「君住長江頭，妾住長江尾」的男女愛戀、商人貨販的長途生意、父與子之間無法共存的矛盾等塵世糾葛是次要的插曲。但真正的長江故事，也並非簡單地是：吳淞口的水光幽闌，挽住萬家燈火；江陰的風急天暗，發動機在暗黑湍急的水浪里轟隆作響；銅陵的兩岸古舊，水流可隨意親近民居，流泄出愈來愈美的山川風物；宜昌高不可測的閘門深深切入萬丈水流，以一種挑戰忍耐限度的力度嘶吼；秭歸、巴東、巫山、雲陽、豐都、棓城，江水任性迴旋，激盪出暗黑的夜晚……在導演所營造的「詩意」故事中，他避實就虛， 更想借這個故事表達出一種幽深的情緒累積、一種深沉的家國情懷、一種體認長江為母親河的信仰。

這種濃郁詩意的表達風格和吁請姿態似乎與「第五代」導演遙相呼應，但敘事的破碎又與《黃土地》《紅高粱》迥然不同。如果說，「第五代」導演們著意於對個人體驗賦予歷史經驗的表達，那麼楊超、畢贛這一批導演似乎剛好相反——他們試圖對宏大事物的歷史現場給予個人風格化的表述。在這種表述中，破碎的、情緒化、印象式的個人體驗占據了主體，這是「無父」的第二代面對新世紀的自信姿態，也是對「家國」大詞逃避之後的回歸之旅。

Crosscurrent

影片的英文名是 Crosscurrent 。 這是一個回溯的故事，追根溯源，回至本心。

現行生活進程有諸多不如意之處時，我們通常會向兩個地方尋求庇護，一個是過去，一個是將來。回到本心，回到過去，過去在美化的濾鏡中呈現出鏡花水月的模糊輪廓，你不甘心，伸手狠狠地抓去，自然無所得—— 所謂的「過去」是一個空，一個無。根本沒有一個所謂的「純潔過去」與「決定性節點」來讓你回顧、流連，汲取前行的力量。如今的你未嘗不是昨日的你，今天的你也未必不是將來的你—— 那「遠方」與「將來」也同樣是一個「無」。 於是虛妄與迷茫便接踵而至。

我們需要一個信仰，需要一個信仰才能應付尋常生活的瑣屑、不堪、一地雞毛。可似乎佛陀並不光顧命懸一線的你。在片中的荻港，出現過安陸與和尚辯難的場景，結果大師鎩羽。和尚疲軟的聲音、圓沓的背影、「戰敗」的姿態似乎是宗教在現世無用的象喻—— 人的救贖不能倚傍於佛，而只能靠自我。 而片中的這個「自我」指向了安陸，指向了女性，似乎女性身上的某種特質堪比佛陀。

《長江圖》的宣傳照是一幅水墨長江圖，細心的觀眾早就發現這是一個女性身體的輪廓。「安陸-女性-長江-信仰」便如此構成了導演的敘述邏輯。

然而，在內部操作上 ，「長江」作為與「人」二元對立的處理痕跡太重，長江的內在蘊涵被剝落、縮減為一種毫無雜質、物性天然的美與力——「長江」充分地被俯視、被觀看，被物化，與「人」涇渭分明地區隔開來，成為一個遙遠的「隔壁」。 同時，從外部因素來看，在缺乏信仰的時代呼喚、重建一種信仰，一種超脫於俗世宗教的信仰，一種樸素的回歸自然、本心的信仰何其艱難——「長江」也許承載了某種信仰，但在《長江圖》中卻並未成功地建構出來。這是一個大的命題，或許「建構成功」才是「苛求」。在填充這個宏闊的大命題之時，導演調動了諸多形式、藝術技巧，然而這愈發坐實了作品的「拼貼性」。

當作品一旦完成，便已離開了作者。作者曾想寄寓的思想、情緒毋庸置疑地流淌在作品中，但同時，當作品以各個部分的形式呈現於觀眾面前時，每一部分又在不同觀眾的審美體驗中再次生成一次，重新融合、組成一個新的、語義駁雜的作品。當一部「拼貼」的作品如此呈現時，其「碎片化」的接受模式便更加顯豁。

一言以蔽之， 《長江圖》做的是「排除法」，解決的是「不是」的問題，而非「是」的問題：

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