音樂劇市場調查分析報告

1. 國內的音樂劇專業的就業前景好不好

（一）市場前景看好但受眾群體局限（二）劇目出品難而且製作少（三）原創劇目匱乏且製作水平落後
音樂劇本身所具有的藝術特質，相較於其它藝術門類，更易於獲得世界范圍內廣泛認可與觀眾喜愛。音樂劇屬於綜合性藝術，是集合演唱、舞蹈、表演等多種藝術形式於一體的舞台藝術；
音樂劇具有鮮明的時代屬性，無論什麼語言與時期的成功劇目均運用了符合當時舞台需求的演唱方式與舞蹈語匯，並使用當時最為先進的舞台技術；
多元化的題材選擇使得音樂劇的劇目囊括了從古代到現代、從神話到科幻，從喜劇到悲劇等無所不有的劇情

2. 中國的音樂劇市場為什麼不發展

自己本身熱愛音樂劇，也讀過一些音樂劇發展史的書。加上有個老師從英國待了很多年，也很熱愛音樂劇，唱跟我聊。所以有了以下這些看法。成不成熟的您看看對您有沒有幫助吧。
其實我覺得其他幾個人說的也有道理。
但是........主要原因是咱們國家自身的原因。
要知道咱們國家的音樂劇市場為什麼不發展，要先知道音樂劇這個東西是怎麼來的。
西方的，在舞台上的，以聲、台、形、表為表達形式的音樂類劇種。是由最早的嚴肅大歌劇，發展出喜歌劇，再發展出輕喜歌劇，直到發展出今天我們看到的音樂劇。這樣的發展過程。讓傳統的藝術在不失傳統的基礎上，一點點迎合當代人的品味。從這個脈絡可以看出，西方將聲、台、形、表的音樂劇種。由最初的嚴肅大歌劇，一點點變得輕松，變得讓後來人可以接受。
而我國的聲、台、形、表的音樂類劇種。有我們熟知的國粹京劇等等。
西方人最早的歌劇也有詠嘆調等等比較固態的形式，恰似京劇里的急急風之類的固態形式。
而西方人通過上百年的發展，已經打破了很多固態形式，使聲台形表的藝術，變得自由化了。
與此同時，我們自身的聲台形表的藝術依然處在原有的固化模式下。並且極其缺乏發展和創新。
所以很多人說愛看音樂劇的人崇洋媚外，不支持傳統藝術。這點我並不支持。
同樣是傳統藝術。西方傳統藝術已經發展成為我們現代人可以接受的形式。可我們自己的傳統藝術卻缺乏創新。受眾在欣賞的時候自然而然的選擇可以接受的形式。這是傳統藝術自身的問題，不是受眾選擇的問題。
而我們傳統的聲台形表的藝術形式沒有得到很好的發展。也離不開社會大環境的影響。
也就是說，我們自身的，國內的社會大環境，都還沒有達到將自身的聲台形表的藝術發展成符合時代需求的水平。又怎麼能指望這個社會大環境能夠給外來的同類藝術提供良好的市場環境呢。
您說是吧。
西方人的這類藝術形式，是通過上百年逐漸演變而來的。而在上世紀、由於咱們國家的國內外環境、這類藝術形式在國內的發展緩慢是必然的。
所以想要國內的音樂劇市場發展起來。確實是急不得啊~~~
一個字兒一個字兒敲得啊~~~樓主您看看對您有無幫助吧 T T

3. 數據分析之於劇院經營

數據分析之於劇院經營
劇院的收入來源於票房、贊助、財政三部分。其中，票房靠觀眾對劇目的認可；贊助靠企業對品牌的認可；而財政靠政府的稅收支持。
由於票房和贊助是市場化運作，而市場化是數據分析的土壤，因此劇院在票房和贊助上的經營問題就是數據分析的價值所在。
經營問題1：市場如何定位？——數據價值：市場細分與目標市場選擇
劇院的定位包括兩個：專業定位與市場定位。專業定位是展演高雅藝術的殿堂，市場定位則需做周密的市場調查和分析，從而了解用於市場細分和目標市場選擇的相關信息。
1、該劇目是否能打動觀眾？
2、有多少人願意觀看演出？
3、有多少比例的人願意花錢買票？
4、能支付多高價位的門票？
5、應該安排多少場次？
6、如果願意自費買票的人太少，是否繼續拓展其他人群？
例如，上海大劇院在音樂劇《悲慘世界》的立項方面，經歷了多人、多次赴美現場觀摩演出的過程，最終確信該劇是可打動觀眾的好劇目。然後通過上述信息的分析，明確採取多場次和主打較低票價的營銷策略。
經營問題2：如何對觀眾精準營銷？——數據價值：上座率分析
理想的狀態是劇院天天有演出，演出劇目場場有人看，看的人都要自己買票，票房收入和上座率都很高。但這只是理想，由於觀眾的口味不同，需要針對不同觀眾的特點精準營銷，而要精準營銷，就要對上座率的影響因素進行數據分析。
例如，英國皇家莎士比亞公司，對過去7年的售票數據進行全面分析。公司對顧客的姓名、住址、劇目類型、購票價位等數據進行研究後，針對不同顧客制定出精準的銷售方案，從而將其斯特拉特福劇院的上座率提高了70%以上。
經營問題3：如何減少觀眾流失率？——數據價值： 觀眾滿意度分析
開發一個新客戶的成本是留住一個老客戶所花費成本的5倍，留住老客戶比開發新客戶更為有效。但是，服務體驗低，滿意度差，會造成客戶的流失。
我曾聽過一場演唱會，體驗非常差。
1、音響開得特別大，心都快被震出來啦；
2、主持人控制欲太強，圍脖互動抽獎時總想替給歌手做決定；
3、服裝檔次不高，有些歌手的衣服像是地攤貨；
4、舞台效果很差，字幕時有時無，即便有字幕也趕不上音樂的節奏
這樣的體驗使我很不滿，我相信當時有很多人是和我一樣的感受，如果演唱會的組織方有一個信息反饋機制，就會發現我們的不滿，及時發現問題，亡羊補牢。劇院和演唱會的藝術類別雖然不同，但觀眾體驗的重要性卻相同，了解觀眾體驗，減少觀眾流失率，需要做數據分析。
經營問題4：誰是大客戶，如何管理大客戶？——數據價值：客戶分類分析
按照二八原則，20%的客戶為企業貢獻80%的收益。因此，有必要對客戶進行分級，從中找出誰是大客戶，在這個過程中需要客戶分類分析。
找到大客戶後，需要對大客戶進行管理，針對大客戶提供VIP服務。比如在票務方便性、票價、坐席、劇目信息、投訴處理等服務方面下功夫，但這些服務效果到底好不好，大客戶滿意度好不好，流失率高不高，還有哪些方面需要改善等等，還需要做數據分析。
經營問題5：票務與劇目如何管理？——數據價值：定價分析+劇目分析
1、定價分析
劇院的票有參觀票、團購票、零售票等等，而零售票又有官網訂購、現場購買、家庭套票。因此，票務管理比較繁瑣。需要考慮各類票的定價問題。
在定價方面有很多數據分析模型。例如gabor grager 模型和psm模型。gabor grager 模型的原理是模擬收益最大；而PSM模型則考慮了銷量對價格的敏感度。
2、劇目分析
劇院有不同的劇目，三大經典劇目是歌劇、芭蕾和交響樂。這些劇目什麼時間上？在哪個地方上？上多少場？貢獻率有多少？受眾群是誰？這些問題關繫到劇目管理。
劇目管理涉及到的數據分析主要是劇目表現分析。劇目的表現可以通過票務銷售網路監測到：例如何種形式的劇目最受冷落？什麼價位的門票觀眾最易接受？觀眾還可能會看什麼演出？等等
例如，上海大劇院通過票務銷售網路，發現如果安排好劇目演出日程後，再隔上半年賣票，效果最好。這是因為這樣可以留出一個空檔期給劇目運籌組找觀眾、做宣傳。
經營問題6：引進的劇目效益多大？——數據價值：劇目經濟效益評估
由於劇院與劇目相分離，因此，劇院將一直面臨著劇目引進的問題。劇目引進可以看成是一個投資項目。到底是否引進，除了要看社會效益外，還要看經濟效益。要對其進行可行性分析。
可行性分析是要從風險和收益兩個角度判斷該劇目是否可行。具體要分析以下內容：
1、引進劇目總投資有多大？多少是自有資金？多少是借貸資金？
2、運營期有幾年？投資回收期有幾年？
3、總收入是多少？成本費用是多少？凈現金流還有多大？
4、凈現值有多大？是否達到預期水平？
5、價格、銷量、成本的盈虧平衡點分別是多少？誰是主要的風險？風險影響程度有多大？發生可能性有多大？如何規避？
經營問題7：資源的優化配置？——數據價值：各項收入來源的資源配置
劇院除了主辦劇目外，還會有租賃劇目、參觀游覽、藝術普及、辦培訓班、餐飲及工藝品銷售等項目的收入。那麼劇院總收入有多少？各類項目的收入貢獻率有多大？所佔用的資源有多大？如何實現資源在各個項目中的優化配置，需要做數據分析。
此外，數據分析還可用於評估劇院的廣告效果、診斷劇院的品牌資產等。數據分析是劇院這個藝術殿堂永葆青春和活力的助力器。

4. 我國音樂劇該如何發展

中國演藝行業主要公司：目前國內演藝行業代表性公司有：保利文化(3636.HK)、宋城演藝(300144)

本文核心數據：中國音樂劇演出場次、觀眾人次,音樂劇專業報考數據,上海市線下劇場競爭格局,上海市演藝行業規劃

1、中國音樂劇行業發展迅猛

——發展契機：音樂綜藝《聲入人心》大火

2018芒果綜藝《聲入人心》大熱，這檔主打年輕化美聲音樂的歌唱綜藝節目大大增加音樂劇行業的曝光率，讓一些優秀的音樂劇演員進入大眾視野，音樂劇演員「偶像化」吸引了一大批音樂劇新觀眾。

以上數據參考前瞻產業研究院《中國演藝產業市場前瞻與投資機會分析報告》。

5. 音樂劇的發展前景怎麼樣

（一）市場前景看好但受眾群體局限

（二）劇目出品難而且製作少

（三）原創劇目匱乏且製作水平落後

1. 音樂劇本身所具有的藝術特質，相較於其它藝術門類，更易於獲得世界范圍內廣泛認可與觀眾喜愛。音樂劇屬於綜合性藝術，是集合演唱、舞蹈、表演等多種藝術形式於一體的舞台藝術；

2. 音樂劇具有鮮明的時代屬性，無論什麼語言與時期的成功劇目均運用了符合當時舞台需求的演唱方式與舞蹈語匯，並使用當時最為先進的舞台技術；

3. 多元化的題材選擇使得音樂劇的劇目囊括了從古代到現代、從神話到科幻，從喜劇到悲劇等無所不有的劇情

   
   

6. 音樂劇論文（800字左右）

嘻嘻，華育的預初學生吧！我也是噢，你幾班的？
我也正在做這個作業，剛好一查就發現了你這個帖子，你不怕老師發現嗎？
頭痛這個作業啊！周五就要交了，偏偏復習階段作業特別多！
給你我的資料吧！大部分都可以抄上去。偷偷告訴你噢，這裡面我抄了700字，自己就寫了開頭和結尾。
http://ke..com/view/9921.htm

音樂劇簡介
音樂劇（Musical theater）是由喜歌劇及輕歌劇（或稱「小歌劇」）演變而成的，早期稱作「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等於一爐，富於幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。
音樂劇（英語：Musical theater，簡稱 Musicals），又稱為歌舞劇，是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演，劇中的幽默、諷刺、感傷、愛情、憤怒作為動人的組成部分，與劇情本身通過演員的語言，音樂和動作以及固定的演繹傳達給觀眾。一些著名的音樂劇包括：奧克拉荷馬、音樂之聲、西區故事、悲慘世界、貓以及歌劇魅影等。
音樂劇特點
和歌劇的分別是，音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裡面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇裡面亦沒有運用歌劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫作曲的波吉與佩斯(台灣翻譯「乞丐與盪婦」)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇(Folk Opera)和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。
音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成份，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納在十九世紀中期已經提出總體藝術，認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇裡面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成份更重要。
音樂劇與歌舞片
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如萬花嬉春是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。
很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如雨中曲是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。
音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。
音樂劇結構
音樂劇的文本由以下幾個部份組成：音樂的部份稱為樂譜、歌唱的字句稱為句詩、對白的字句稱為劇本。有時音樂劇也會沿用歌劇裡面的稱謂，將歌詞和劇本統稱為曲本。
音樂劇的長度並沒有固定標准，但大多數音樂劇的長度都介乎兩小時至三小時之間。通常分為兩幕，間以中場休息。如果將歌曲的重復和背景音樂計算在內，一出完整的音樂劇通常包含二十至三十首曲。
音樂劇歷史
在17世紀~18世紀的歐洲，音樂成了人們用來表達思想和感情的有力工具。在歐洲，各種各樣的音樂都得以茂盛發展，出現了清唱劇和歌劇。但華麗或庄嚴的歌劇或清唱劇並不能完全滿足觀眾，於是出現了被稱之為「居於雜耍和歌劇中間」的藝術形式。
歷史上第一部「音樂劇」是約翰·凱的《乞丐的歌劇》，首演於1728年倫敦，當時被稱為「民間歌劇」，它採用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主線。1750年，一個巡迴演出團在美國北部首次上演了《乞丐的歌劇》，這便是美國人親身體驗音樂劇的開端。1866年，《黑魔鬼》成為美國第一部的音樂劇。德國的喜劇，穿緊身衣跳舞的女孩，滑稽的歌曲，以及侏儒和妖精的扮相等等，奇異的場面令人驚異。美國人對音樂劇的興奮和擁護「就像當年米蘭人等待普契尼的新歌劇，或維也納人等待勃拉姆斯的新作交響曲一般」。
種類繁多的美國娛樂

19世紀，城市在美國紛紛建立，音樂劇隨之茂盛起來，它們以城市觀眾為對象，出現了輕歌舞劇及其更為粗俗的姐妹劇種———滑稽表演。輕歌舞劇適合每個人的口味，每周的節目單上有雜技，魔術，舞蹈、動物表演。單口相聲唱歌和滑稽戲等等。輕歌舞劇的來源很多：合法劇院的幕間特別節目、黑人歌曲表演、英國音樂廳的表演。這種雛形的美國音樂劇還只停留在模仿和沿襲歐洲輕歌舞手法的階段，其中歌、舞、啞劇，滑稽戲甚至雜耍，魔術籌各種藝術手段都可採用，不過，直到1890年，喜劇《唐人街之旅》成為一個里程碑，這部戲證明了音樂劇可以有美國的故事，也可以有美國的歌曲，如《巴華利街歌》。這首歌本來是一首很動聽的民歌，一首地地道道的美國歌；更為重要的是，該劇不僅有美國歌曲，美國故事，而且還有美國人說話的方式，就是說所有的角色們都用俗語說話。
小歌劇時代
進入20世紀，歐洲的作曲家給美國帶來的一種小歌劇形式。由於多年來受到歐洲歌劇如吉爾伯特和蘇利溫的英國喜歌劇，加上其他的天才如約翰。斯特勞斯的維也納小歌劇，奧芬·巴赫的法國輕歌劇等的影響，使觀眾自動地有了一套評判音樂好壞的標准，而且也影響了觀眾的欣賞口味：有意味的情節，優美的音樂和文雅的歌詞成為編創者追求的目標。1927，年由吉羅姆，科恩和奧斯卡·雙姆斯特恩所作的《畫舵漩宮》（該劇是至今仍在上演的優秀的音樂劇中最早的一部作品）在某種意義上說來它也是一部真正的小歌劇。它以密西西比河上一艘表演船為背景，描述船長、船長夫人、女兒木蘭小姐、賭徒女婿、劇團台柱黑白混血的朱莉小姐、船底黑奴、黑廚娘的故事，還有密西西比河沿岸的人情事故、悲歡離合，全劇長達四小時。首演之夜，百老匯的觀眾被嚇呆了，他們不曉得原來「Musi-cal」不是只有歌舞喜鬧劇，竟然可以這樣的「戲劇」！從此，百老匯音樂劇開始了現代劇目的嘗試，音樂劇的編導開始更注意故事情節及歌曲的創作，從而更豐富了音樂劇的形式。
與小歌劇並存於同一時代的還有Rcvue(時事諷刺劇)，在音樂舞台上它以沒有完整故事的形式和通俗的方式興盛著，這種歌舞雖沒有情節，卻開著冷玩笑，利用這種諷刺的手法把戲劇或歌劇滑稽化，它模擬流行的東西，或對流行的丑聞放冷箭——這些到今天仍然是我們的歌舞的主要材料。

爵士樂進入音樂劇

爵士音樂是19世紀末20世紀初發源於美國南部新奧爾良的一種流行音樂。從它的身上可以找到美國民歌小調，黑人靈樂怨曲以及各種村音俗韻的身影，風格多樣，動感強。第一部偉大的令人不能忘懷的歌舞名為《當心你的腳步》，1914年在新阿姆斯特丹劇院上演。對於此事最有貢獻的是艾爾文·伯林。他作出了那種精細的切分音拍子的歌曲，使得美國的音樂劇舞台與爵士音樂永遠結了不解之緣。「爵士」成為音樂劇的「音樂俗語」。不少作曲家也將爵士的因素引入創作中。喬治·葛什溫開創的就是一種「交響味」的爵士風。1924年，由葛什溫兄弟創作的《女士，好樣的》就開創了上世紀20年代百老匯音樂劇的爵士舞風格，該劇也使弗瑞德·阿斯泰爾和妹妹阿德勒成為百老匯首屈一指的歌舞明星。至此美國音樂劇掀開了它的新紀元，作品逐步趨於成熟
20世紀40~60年代，受歐洲輕歌舞劇和爵士音樂的影響，產生了一大批優秀的百老匯音樂劇經典劇目。在這期間的作品已經成為年輕的古典了：如以美國西南部俄克拉荷馬拓荒地區為背景的《俄克拉荷馬》（1943年），該劇1955年被拍成電影獲奧斯卡金像獎，1964年艾爾文；怕林的《安妮，拿起你的槍》；考勒·波特的根據蕭伯納劇本改編的音樂劇《窕窈淑女》。1956年在紐約首演，1964年被拍成電影並獲奧斯卡金像獎；以及1957年在紐約首演的《西區故事》，1961年被拍成電影也獲奧斯卡金像獎；1964年在紐約首演，反映沙俄時代猶太人命運的《屋頂上的提琴手》，1964年在紐約首演，1971年被拍成電影獲奧斯卡獎。

百花齊放的現代

在1960年代中期至1970年代，前衛劇場的觀念滲入主流作品；搖滾樂、社會變遷豐富創作的素材，歐陸作品進口美國，百花齊放。
20世紀60年代，甲殼蟲和搖滾樂由英國沖向世界，各國音樂劇作曲家對這股不可抗拒的力量由抵制逐漸轉向吸收，英國的韋伯率先在《萬世魔星》這部以古老的聖經故事改編的內容沉痛、主題嚴肅的音樂劇中採用了輕音樂及搖滾樂，使之具有了現代感，歌曲變得活潑，通俗、易於演唱。在配器上也打破了管弦樂的嚴格限制，將電聲樂器引入音樂劇，從而加強了它的時代感和表現力。加之由於現代音響廣播設備的更新和普及，許多音樂劇中膾炙人口的歌曲。通過現代傳播媒介手段，很快就風靡世界，成為全球流行歌曲，如《艾維塔》中的《阿根廷，不要為我哭泣！》及《貓》中的《回憶》在音樂會及平時街頭廣播中都常可聽見，致使許多沒有看過此劇的人也產生了一睹為快的期待。
20世紀70~80年代，「音樂劇」的創作熱潮轉向倫敦，英國創造了與美國風格大不相同的「音樂劇」，出現了一批英國「音樂劇」經典劇目，引起全世界的矚目。尤其是作曲家安德魯·勞埃德·韋伯的《萬世巨星耶蘇基督》（1971年）、《艾維塔》（1976年）〈貓〉（1981年）《歌劇院的幽靈》（1986年）和《日落大道》（1993年）以及根據雨果名著《悲慘世界》創作音樂劇《悲慘世界》（1980年）、都成了世界各競相上演的保留劇目，它們在音樂和戲劇上都有了突破和飛躍。
音樂劇的流派
音樂劇根據不同的分類標准可以有不同的分類。音樂劇流派的開成和壯大總是與傑出的作曲家和劇作家，尤其是他們的不朽的作品聯系在一起的。
科恩、羅傑斯和小哈姆斯坦的古典音樂劇流派、勒納和洛維的小歌劇流派、桑德海姆和普林斯的「概念音樂劇」流派、韋伯和萊斯的現代流派音樂劇、勛伯格和鮑伯利的史詩流派、呂克·普拉蒙登和理查德·科錢特的浪漫主義流派和方興未艾的後現代流派音樂劇向世人打造了一個五彩繽紛的音樂劇舞台。
音樂劇名家
英國戲劇家安德魯·洛依德·韋伯
安德魯·洛依德·韋伯（AndrewLloydWebber）1948年出生於英國倫敦。他的第一部音樂劇已表現出了對流行音樂的著迷，結合了迷幻、鄉村與法國小調三種元素。
70年代早期，韋伯與萊斯合寫的作品是大膽的《萬世魔星》，獲得了格萊美獎。該劇於1971年在紐約上演時，獲得了七項托尼獎，包括最佳原作曲和最佳音樂劇獎，1973年，該劇被拍成電影。韋伯根據T·S·艾略特的《擅長裝扮的老貓經》改編的《貓》正開始成為迄今為止韋伯在商業上最成功的作品。
在美國和英國以及全世界，任何一個時候，都至少有他的十幾個巡迴演出團在大城市演韋伯的音樂劇。1995年，《貓》以史無前例的演出紀錄慶祝它在百老匯上演十周年，《貓》、《星光快車》及《萬世魔星》三部韋伯的作品是倫敦戲劇史上演出時間最長的三部音樂劇。韋伯是改寫音樂劇歷史的最偉大的音樂家之一。
美國歌劇大師喬治·格什溫
喬治·格什溫（GeorgeGershwin）從小就表現出對音樂的極大熱情。1919年與歐文·凱撒（IrvingCaesar）的合作曲子「斯瓦尼」使他第一次出名。同年他被委任為《喬治·懷特1919年的丑聞》一劇作曲，其中一些歌曲成為美國流行音樂中的里程碑，如「我要建一條通往天堂的梯子」、「有人愛我」等。
1935年他的民歌歌劇《波吉與貝絲》在波士頓上演，成為格什溫上演最多的劇目之一。1936年格什溫兄弟轉到好萊塢去發展，進入了一個新的創作時期。他們為《我們跳舞嗎》（1937）、《困苦中的年輕女人》（1937）譜為另一部影片《古德溫鬧劇》（1938）寫曲時，喬治病倒了，不久於1937年6月去世。[1]
[編輯本段]音樂劇的主要類型

1.百老匯音樂劇

像「好萊塢」與美國電影的關系一樣，一提起「百老匯」人們便會很自然地想到美國戲劇。「百老匯」是紐約市曼哈頓區的一條大街的名稱。在這條大街的中段一直是美國商業性戲劇娛樂的中心，因此「百老匯」就成為美國戲劇活動的代名詞了。百老匯曾經有非常輝煌的歷史，這是與美國商業音樂劇的歷史密切相聯系的。百老匯音樂劇(Broadway Musicals)的前身是黑人游藝表演、滑稽劇、歌舞雜劇等，比較多地受爵士樂、搖擺樂的影響，其舞蹈有獨創的百老匯風格。1904年，比特爾·瓊斯明確了音樂劇的概念，真正有代表性的劇目是1927年的《演出船》，它綜合地把歌曲、舞蹈和故事情節、話劇表演結合起來。可以說，是音樂劇把美國風格的爵士樂和與爵士樂配合得搖擺性很強的舞蹈成功地結合在一起。《俄克拉荷馬》、《西區故事》、《平步青雲》都是在百老匯相繼走紅的重要音樂劇目。此外在百老匯經年不衰的音樂劇有：《歌劇院幽靈》、《悲慘世界》、《西貢小姐》、《美女與野獸》等。

2.黑人音樂劇

音樂劇表現手段從以歐洲為主移向以美國為主，就是因為黑人的襤褸時代爵士樂、靈魂音樂、游吟和憂傷藍調的流行。再後來的搖擺樂也有強烈的黑人音樂背景。著名的黑人音樂劇包括《演出船》、《波吉和貝絲》、《天空小屋》、《聖路易斯的女人》、《花之房》(1954年)、《牙買加》等等。

3.倫敦西區音樂劇

倫敦西區音樂劇更多地受歌劇和輕歌劇的影響。英國音樂劇的發展很少在舞蹈方面做特別突出的改進，這里的藝術形式的結合是把歌劇、輕歌劇的傳統以及音樂喜劇的傳統與爵士樂、踢踏舞和芭蕾進行一定程度的結合。20世紀70年代，英國出現了兩位音樂劇創作巨匠：安德魯·洛依德·韋伯和蒂姆·萊斯，隨即英國音樂劇就出現藝術上的轉折。在風格上，韋伯創作的音樂劇偏重音樂，舞蹈相對較少；在製作上，英國音樂劇著名製作人卡麥隆·麥金托什非常注重把舞台上的各種技術——布景、服裝、燈光等與其他手段結合起來。很快百老匯感到了來自倫敦西區的巨大壓力和挑戰。倫敦西區的著名音樂劇包括《悲慘世界》、《西貢小姐》(1991年才移師紐約的百老匯)、《貓》、《歌劇院的幽靈》(後來移師紐約百老匯)等等。此外，似乎所有的音樂劇從倫敦搬到百老匯都能獲得成功，比如《象棋》、《男朋友》、《奧利弗》、《可愛的戰爭》、《查里姑娘》等等，無不如此。[2]
[編輯本段]西方音樂劇
音樂劇起源可以追溯到十九世紀的輕歌劇喜劇和黑人劇。
初期的音樂劇並沒有固定劇本，甚至包含了雜技、馬戲等等元素。自從1927年演藝船（畫舫璇宮）開始著重文本之後，音樂劇開始踏入它的黃金歲月。這時期的音樂劇多宣揚樂觀思想，並經常以大團圓的喜劇結局。直至1960年代搖滾樂和電視普及之前，音樂劇一直是最受美國人歡迎的娛樂和演藝形式。1980年代以後，英國 倫敦西區（West End）的音樂劇演出蓬勃，已經追上百老匯的盛況。後來甚至出現法文的音樂劇，如悲慘世界（後改編為英文版，曾在百老匯演出）、星夢Starmania、鍾樓怪人、羅密歐與茱麗葉、小王子等等。
My Fair Lady Playbill with Julie Andrews and Rex Harrison而隨著英國和美國的音樂劇經常在世界各地巡迴演出，音樂劇也開始在日本、韓國、中國內地、中國台灣、中國香港、新加坡等亞洲地區流行。參見亞洲的音樂劇。
發展和著名劇目
百老匯音樂劇之父
第一次世界大戰後，音樂劇後來傳播到美國，並在美國得到高度冶煉和發展。美國紐約的百老匯，視其為音樂劇中心，甚至將音樂劇統稱為百老匯音樂劇。美國音樂劇的內容，偏重於談情說愛及幽默風趣，音樂輕松愉快，演出方式往往比較富麗堂皇，但仍不失其主要風格。其典型代表人物科恩人稱「百老匯音樂劇之父」。
科恩1885年1月誕生於紐約，年輕時曾在紐約音樂學院學習鋼琴，1903年赴英國倫敦學習作曲，同時潛心研究輕歌劇、音樂喜劇的創作表演經驗，並參加創作實踐。自1904年起先後創作音樂劇50部，其中《演藝船》(1927)最為出眾。
故事敘述了20世紀20年代密西西比河上一個在船上演出的流動劇院演員們在時代變遷和種族歧視的社會環境中悲歡離合的生活景象。船主安迪的女兒馬格諾莉雅與游手好閑的青年拉威涅相愛，婚後生了一個女兒取名吉姆。一天，船主發現女婿拉威涅竟是賭棍，將其驅逐，吉姆隨同離去。馬格諾莉雅無奈在夜總會登台獻藝，艱苦奮鬥了21年，終於成為著名音樂喜劇明星，最後回到船上，挽救了日益衰敗的演藝船，拉威涅和女兒吉姆也回到船上一家人終於團聚。劇情中加入了民間歌舞、爵士樂、查爾斯頓等清新歌舞，歌曲旋律深沉感人，以《老人河》最為著名。在演出中，美國黑人男低音歌唱家保爾·羅伯遜(1898—1976)飾船工喬一角，成功演唱蒼勁、悲切的《老人河》使其揚名世界。
發展中百老匯音樂劇
20世紀同樣引人注目的還有格什溫的《開始奏樂》(1927年)、《瘋狂的女郎》(1930年)、《我為你歌唱》(1931年)以及1935年創作的黑人民間音樂劇《波吉與貝絲》，其中的《我為你歌唱》因為劇中諷刺了美國總統選舉中的弊病，受到觀眾的熱烈歡迎，並成為第一部獲得「普利策獎」的音樂劇。
自20世紀20年代起，百老匯名家輩出，經典佳作頻頻登台，商業操作生意興隆，持續鑄造數十年的輝煌。百老匯音樂劇發展史上，除科恩、格什溫兄弟等風雲人物外，在40、50年代有過密切合作的作曲家羅傑斯和劇作家哈默斯坦也為音樂劇事業做出過巨大貢獻。他倆合作的《俄克拉荷馬》於1943年3月在紐約聖詹姆斯劇院首演，獲得空前成功。這是一部反映農村青年愛情生活的故事。其中女主人公勞芮做夢的場景，描寫夢幻中與戀人克萊的綿綿情語——僱工加德與克萊斗毆，勞芮相阻——勞芮在加德追逐下奔跑、掙扎……最後從夢中驚醒。德蜜爾在這里巧妙運用雙人舞、三人舞，與劇情和諧巧妙的結合，舞姿舞步做了民俗化、美國化的改革，以區別古典概念的芭蕾舞。《俄克拉荷馬》是一部里程碑式的作品，成功實踐了多種要素的完美綜合。此後，羅傑斯和哈默斯坦又合作完成了《旋轉木馬》、《南太平洋》、《國王與我》。還有一部中國觀眾十分熟悉的音樂劇。這就是《音樂之聲》。這部音樂劇後來被搬上了銀幕，作品中的許多歌曲，可謂膾炙人口，流傳甚廣。
50、60年代是百老匯音樂劇的全盛時期，在強化歌唱、舞蹈、表演、劇情的有機綜合功能方面又作了一系列大膽革新。精湛的專業化創作技巧和美國作風的音樂舞蹈匯成渾然一體，將音樂劇的藝術品位和演員的多能性表演藝術提升到新的境界。1957年9月16日，由普林斯製作、伯恩斯坦作曲、勞倫茨編劇、桑岱姆作詞、羅賓斯導演的《西城故事》在百老匯首演，標志著音樂劇藝術最佳發展階段的開始。此劇1961年拍成電影，榮獲十項奧斯卡獎。作品從莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》獲得靈感，地點從維羅那古城變為現代曼哈頓西區，人物關系由原劇兩個世代宿怨的貴族家族移植為落後、貧窮的移民集聚地的兩個青年團伙爭奪地盤的惡斗，男女主人公托尼和瑪麗亞分屬一個群體，最後以悲劇告終。該劇融會復雜的爵士節奏和富於沖擊力的音響律動，歌曲音調著重深入揭示人物內心情感，將音樂完全置於劇情之中。雖為爵士流行風，卻不追求聽覺的效果，給了觀眾以細細咀嚼回味的餘地。劇中歌曲《瑪麗亞》、《今晚》、《阿美利加》等韻味十足，百聽不厭。
繼《西城故事》之後，百老匯陸續推出一些風格迥異的音樂劇，《吉卜賽》(1959)、《音樂之聲》(1959)、《卡米洛特》(1960)、《您好，多莉》(1963)、《屋頂上的小提琴》(1964)、《滑稽女郎》(1964)、《油脂仔》(1972)、《平步青雲》(1975)、《芝加哥》(1976)、《安妮》(1977)、《第42街》(1980)以及紅極90年代的《美女與野獸》、《獅子王》、《化身博士》《為你瘋狂》以及心理劇《化身博士》等等，令人目不暇接。其中不少作品從紐約到世界，從舞台到屏幕，展示了音樂劇這一獨特藝術品種的千姿百態。
倫敦西區的《奧立弗》「挑戰」百老匯
自60年代起，倫敦西區的音樂劇創作表演正急起直追，不時發起向百老匯的沖鋒進軍，「音樂劇中心」百老匯受到嚴峻的和強烈的震撼。
1960年6月由巴特根據狄更斯的小說《孤星淚》(即《霧都孤兒》)編劇作詞作曲的《奧立弗》首演於倫敦。1963年進入百老匯舞台，榮獲兩項托尼獎。該劇沒有舞蹈場面，將創作重點放在戲劇表演、各種形式的演唱和舞檯布景的創新上，採用並行轉台展現維多利亞時代倫敦社會圖景，讓觀眾直觀感受到故事發生的特定環境，對奧立弗的悲慘命運給予深深的同情。也正是在60年代，倫敦劇壇升起了一顆作曲新星，那就是安德魯·洛依德·韋伯。他具有扎實的古典音樂根基，擅長於鋼琴、小提琴等樂器演奏，對新潮流行音樂和音樂劇情有獨鍾。1967年他與詞作家蒂姆·萊斯(1944)合作《約瑟夫和神奇綵衣》，此劇1981年在百老匯連演800多場，1982年獲包括音樂在內的托尼獎多項提名。1971年10月他們合作的搖滾音樂劇《耶穌基督巨星》在百老匯首演，此劇取材於聖經故事靈感來自於霍爾本的油畫《墓中死基督》，通過對以基督與猶大為中心的復雜人物關系折射當代社會普遍的人性命題，寓以深刻的哲理意味。1978年6月他們的又一部搖滾音樂劇《艾維塔》在倫敦隆重上演，故事取材於阿根廷前總統庇隆第二任夫人艾維塔的生活事跡翌年9月在百老匯連演1560多場，榮獲7項托尼獎和紐約戲劇評論界最佳音樂獎。以上兩部搖滾音樂劇為了使觀眾深入了解故事情節和人物關系，調動了旁白演唱的形式，《艾維塔》中演唱的搖滾歌曲《如此一個競技場》、《金錢滾滾來》有力地推動著情節發展，而且又十分動聽。這部音樂劇中還有一首並非搖滾的主題歌《阿根廷別為我哭泣》以其楚楚動人的旋律而風靡全世界。他的驚世巨作《貓》1981年5月在倫敦首演轟動了百老匯。此後又創作了以舞蹈精彩絕倫而著稱的《星光快車》、《劇院幽靈》(1986)和90年代榮獲8項托尼獎的《日落大道》等傳世名劇。
20世紀80、90年代稱雄世界音樂劇壇的倫敦西區，除了韋伯，還有作曲家勛伯格(1944～)和著名製作人卡麥隆·麥金托什(1946— )。他們的配合往往能取得良好效果。麥金托什是一位聰明的藝術經營者，用高質量藝術作品贏得千千萬萬的觀眾。他與韋伯合作的《貓》、《歌劇院的幽靈》，與勛伯格合作的《悲慘世界》、《西貢小姐》，以及重新製作的許多經典劇目都為世人所矚目。
世界經典音樂劇——《悲慘世界》
根據法國19世紀雨果的經典小說《悲慘世界》改編的同名音樂劇是麥金托什製作的四大名劇之一。由阿蘭·鮑伯利作詞，勛伯格作曲，特里沃·南與約翰·凱德合作編劇、導演。此劇最早是1980年巴黎演出的法語版本，麥金托什為其音樂所激動，決定重新製作，由芬頓將法語歌詞譯成英語，並請詩人赫伯特·克萊茨梅對歌詞重新修改加工，成為通行的英語版本。繼1985年10月在倫敦首演、1987年3月在百老匯隆重推出以來，至今已在33國家、200多個城市用21種不同語言演出過 54種製作版本， 該劇在世界范圍內獲得了50多個重要國際獎項。
2002年6月22日美國國家巡演團在中國上海持續演出22場。上海大劇院的演出廣告用大字寫道：「《悲慘世界》，創造歷史，首部中國上演的百老匯音樂劇。百老匯巨星康姆·威爾金森專程加盟，再度詮釋冉·阿讓。美國國家巡演團傾情演繹，上海大劇院震撼巨獻。」國內外觀眾紛至沓來，大劇院門票告罄，劇場內掌聲雷動，此次演出成為上海文化生活的一大盛事。《悲慘世界》以逃亡的冉·阿讓與警探沙威周旋，終其一生逃避追捕迫害的故事為主線，多側面表現冉·阿讓捨己救人，給予苦難中的人們以同情和關愛的人道主義精神，史詩般地反映了19世紀法國三十年動盪歷程中人間的悲歡離合和人民大眾英勇抗爭的業績。
《悲慘世界》這部音樂劇貴在寫實，實在難得。其流動的舞台、巨大的轉盤、豐富的場景給觀眾留下了極為深刻的印象。

7. 淺析法國音樂劇市場中的優勢 要求：1、以《羅密歐與朱麗葉》為例子 2、2500字 求大神。。。

法國音樂劇(spectacle musicale)的發展史，比起英美來要短得多，然而在上個世紀八九十年代開始迅速發展，成為了倫敦和百老匯之外，另一個引人矚目的舞台。這段時間里，不僅曾誕生了完美的《巴黎聖母院.鍾樓怪人》，還有《十誡》，《羅密歐與朱麗葉》，《小王子》等等經典音樂劇，並保持了平均每年一部全法巡演的成功作品，前年有《陽光下的孩子》，去年有至今仍在巡演的《太陽王》。

這些音樂劇的成功，很大程度來源於法國和魁北克優秀的流行音樂土壤，許多有經驗的音樂製作人，戲劇及喜劇導演，法語流行樂歌手，現代舞蹈家都樂於參與這種文化形式的表演。大多由名著改編的劇本具有廣泛的觀眾基礎，法語的拉丁語系發音又適合於演唱大型曲目；沒有傳統舞台劇的表演束縛，法國人一開始就能接受現代的舞台造型和表現方式，耳麥，投影，甚至街舞被大量的使用，以及現場錄像和CD的同時發行，促成了法國音樂劇的迅速崛起。

由於法國音樂劇的情節或是耳熟能詳的名著（如《巴黎聖母院》和《羅密歐與朱麗葉》），或是簡單隨意（如《小王子》），在角色塑造和敘事方面省去的挖掘，製作人把精力更多的放在唱段的詞曲創作，布景的搭制，和舞蹈的選配上。在音樂方面，法國的創作不像英美，有固定系統的模式，而是直接運用流行音樂的元素，幕間的轉換和背景的投影也使用了不少電影手法（這里還有一個Specatale Musicale'音樂劇'與 Comedie Musicale『音樂喜劇』 的細微差別）。.

共同點1：鮮明的「演唱會」風格 抽象的布景

這兩部作品，在演唱形式上，都使用了放置在嘴邊的、非常明顯的耳掛式麥克風，同主流音樂劇求真實場景、求演員入境的風格形成了非常鮮明的對比。這雖然只是一個細節，但是，我認為反映了主創人員的藝術理念，也就是把流行音樂元素放到了一個更突出的位置上來。這表現在不只是大量的應用流行音樂的旋律風格、節奏、和聲效果，大膽使用各種電聲樂器的聲音，選用流行歌星，而是將整個舞台風格流行化。試想，如果所有《貓》，或者《歌劇魅影》的主唱們全都帶上巨大的麥克風，會是什麼效果。貓將不貓，魅影「穿越」時空。因為這兩部代表世界音樂劇主流的作品，他們雖然是以流行元素為基礎創作的（《歌劇魅影》我更願意說是借鑒了唱法，而音樂還是以傳統的歌劇模式為基礎的），但是在舞台上追求的都是戲劇化、逼真化、大場面的藝術理念。當然，這也是音樂劇這個詞本身想落腳的地方。不論是音樂劇，或者歌劇，詞根都在「劇」，所以舞台風格呈現標準的戲劇模式，是一個自然的結果。

正是在與主流不同的創作理念的指導下，我們看到，這兩部作品的舞台風格在很大程度上褪去了戲劇的風格。從布景到道具，無論是《巴黎聖母院》還是《羅密歐與朱麗葉》都相當的抽象化、意象化。《巴》劇中，一面磚牆，牆前兩個石柱，就可以意會成聖母院；《羅》劇中兩層的背景建築更是被多個場景、環境以不同的形式運用。這樣，主唱們從傳統的戲劇環節中解脫出來，從而能夠將更多的經歷放在音樂的表現和人物的表演當中。同時，舞台更加空曠，無論是從主唱們的獨唱、合唱的表現，還是在群體劇情中方便了眾多的群舞，都凸顯了演唱會風格。

共同點2：歌者不跳舞，舞者不唱歌

這是這兩部音樂劇區別於主流音樂劇的又一大鮮明特色。我們暫且不討論這個處理到底是優是劣，來分析一下這樣的目的是什麼。首先，將主唱從繁雜的舞蹈中解脫出來，能夠節省主唱的體力，使得他們的氣息更容易控制，從而能夠駕馭更難的旋律，從而增強音樂的表現力。這顯然是建立在上面已經分析過的「演唱會」模式的基礎上的。唱被放到了絕對的主角地位，以至於需要從舞蹈形式中脫離出來。這與以舞蹈為重點的《西區故事》、《貓》等音樂劇有著非常明顯的區別。僅以《貓》舉例，我們記住的不只是莎拉布萊曼飾演的那隻流浪貓，眾多貓的形象都給我們留下了深刻的印象：火車員、魔術貓、廚師貓、小偷貓……這靠的都是精湛的舞蹈技藝。《西區故事》開頭更是大秀芭蕾（表示不喜歡這種風格）。而這兩部音樂劇中，所有的舞蹈都是為音樂服務的，推動音樂的發展，音樂氣氛的渲染，屬於附屬品，音樂才是最重要的。在很多重要的演唱橋段，甚至都沒有舞蹈出現，這非常能說明主創非常看重此刻的旋律。在《巴》劇中，開場時游吟詩人的《大教堂時代》、游吟詩人和主教的合唱《佛羅倫薩》，卡西莫多和艾絲美拉達的部分獨唱，背景都是異常空曠的舞台。《羅》劇中部分男女主人公對唱傾訴愛慕的情節也是這樣。這一方面反映了曲作者對自己音樂旋律的充分信任，另一方面也放映了音樂被放在了一個無可替代的地位。

共同點3：靠獨唱撐檯面 主旋律線索消失

主流音樂劇，在演唱形式上和旋律創作上借鑒了很多歌劇創作的形式。表現為獨唱與合唱並重，全局音樂有貫穿始終的音樂線索。這兩點在這兩部法國音樂劇中都看不到。

先說演唱形式。兩部音樂劇的故事情節經常依靠一段獨唱接著一段獨唱的方式進展下去，即便是合唱，也是本來就不多的幾位主唱之間，而且篇幅不長，在全劇中並不佔據主要影響。合唱團的和聲基本都是事先錄制好的，沒有現場專門的伴唱出現。究其原因，我認為跟後面要說的一點是密切相關的。

作曲家一改以往音樂劇中交響樂式的系統創作模式，即精心設計好一個主題旋律，並不斷的變化或者重現，貫穿整個音樂劇。舉《歌劇魅影》的例子。這部音樂劇中，魅影的主題旋律幾乎每次魅影出現都要以不同的方式重現，而且在魅影的演唱中變化出現，或延續音樂形象的進一步發展，或者重復之前已經充分描繪的音樂形象。

而在這兩部作品中則完全不是這樣的。各段音樂相對獨立，沒有明顯的連帶關系，從而有兩方面的作用：一方面，就是上面說的，可以有很多獨唱，因為本來音樂就是相對獨立的，主唱一個換另一個。另一方面，從總體上，也非常契合「演唱會」的流行風格。流行音樂本來就是以一首一首動聽、有感染力的歌曲取勝的，自然創作起來要打破傳統創作方式。《巴》劇的開頭，從游吟詩人到艾絲美拉達的哥哥，到艾絲美拉達……這樣的好處是故事情節可以迅速展開，另一方面是給了主唱充分發揮的空間。

其實這也是曲作者給自己出的一道難題。他必須要對每首音樂的旋律都有充分的信心，每段音樂都要精心雕琢。從《巴》劇中，我認為作曲家取得了非常大的勝利。而《羅》劇除了「主打歌曲」，表現欠佳。

因為主旋律影子的消失，所以這兩部作品都是憑借精心雕琢的代表歌曲作為自己制勝的法寶。只需要看看他們返場的時候唱的安可曲，就能夠判斷出哪首作品是作曲家的得意之作。《巴》劇中無疑是一開場就讓所有聽者都低頭跪拜的《大教堂時代》；《羅》劇則是《愛》和《世界之王》。有意思的是，這些招牌曲目都出現在音樂劇的上半場的前半部分，抓住觀眾之意異常明顯。這三首都是欣賞這兩部音樂劇非聽不可的經典唱段。

寫到這里，明顯能看出，這又是流行音樂的運作形式了。歌星們不是都通過專輯中的主打曲目作為宣傳手段，開拓市場么？

共同點4：鮮明法國色彩的旋律、舞蹈、服裝

我認為這兩部作品都是法國藝術原汁原味的精彩展現。先說旋律，我非常的喜歡《巴》劇中的音樂。浪漫、悠揚，乍一聽好像是作曲家隨性的閑來之筆，再聽一遍，卻的確是感情飽滿，非常有特色，讓人過耳不忘，還要回去找來再聽。

舞蹈風格，這個我就不太懂了，但是跟國標隊跳的很多東西很像啊，具體叫什麼我就不敢說了，但是100%沒有了古典的痕跡，僵硬做作的芭蕾動作都消失了（開心）。

再說服飾，《巴》劇的服飾我認為非常符合劇情需要，既復古，又帥氣。相反《羅》劇的服裝我認為幾位家族長老的衣著過於華麗了，而且主唱的服裝，尤其是羅密歐等三位男主唱的服飾，反光的上衣面料，緊身的窄褲子，讓我怎麼看怎麼覺得特別現代，有穿越的感覺。而主教的服飾又太簡陋了……看著特別窮酸……

8. 中國音樂劇發展從哪些方面入手

發展中國音樂劇「三步走」的思考英文原版音樂劇《獅子王》自2006年7月18日起在上海大劇院舉行亞洲首演，至10月8日共一百零一場，幾乎場場爆滿。前來觀看的觀眾都為《獅子王》中神奇絢麗的舞美、獨特動人的音樂、簡單而富有內涵的故事所打動，《獅子王》又一次在上海掀起了一陣音樂劇熱。算起來，《獅子王》已經是上海大劇院引進的第五部音樂劇了，從2002年21場的《悲慘世界》，到2003年53場的《貓》，到2004年35場的《音樂之聲》，到2005年100場的《劇院魅影》，再到《獅子王》101場創造了一個新的大劇院演出記錄，我們欣喜的看到，隨著一部部經典音樂劇的引進，音樂劇在上海從一個人們並不熟悉的藝術門類，變成了大家喜聞樂見的娛樂品種，可以說，上海大劇院這些年來在音樂劇上的投入和努力，已結出了碩果。同時，如果我們將視野放到全國，我們看到音樂劇的受歡迎程度也在不斷高漲，除了引進國外劇目外，許多城市紛紛推出了原創的音樂劇，這一切都有力促進了中國音樂劇事業的發展，也再次表明，音樂劇在中國將會大有可為。音樂劇「三步走」戰略兩年前在上海大劇院決定引進《劇院魅影》時，我們就開始思考中國音樂劇的發展道路到底應該如何去走，當時曾提出了「三步走」的戰略：第一步，是引進國外經典的音樂劇。第二步，製作「中文版」的國外經典劇目。第三步，創作原創的本土音樂劇。這「三步走」戰略，是結合了中國的音樂劇發展狀況提出的，也是我們多年來思考的結果。第一步：引進經典劇目、培育音樂劇市場要發展音樂劇事業，最重要的即是必須化大力氣培育完善的「音樂劇市場」，而引進國外經典的音樂劇，就是為了讓人們認識音樂劇，喜歡上音樂劇，進而形成一個不斷有人願意掏錢買票觀看音樂劇的巨大市場。這是我們走了四年，並將一直走下去的一條路。回想2002年，當我們決定引進《悲慘世界》的時候，絕大多數人還不知道音樂劇是什麼？許多人會把音樂劇同歌劇混在一起，不了解兩者既有聯系，又有極大的區別，也有少數人認為音樂劇是資本主義腐朽的產物，是色情表演，不應引進社會主義的中國。而這一切都與音樂劇的真實狀況差之千里。對我們來說，最迫切的任務就是把當今最經典的音樂劇帶到上海，讓大家接近音樂劇。 經過全面的考慮，我們認為《悲慘世界》是最好的選擇，這不僅是因為這個劇目的卓越的藝術品質，而且從內容、風格和體裁上，我們也認為這是最合適第一部引進上海的大戲。盡管如此，我們心裡依然沒有十足把握，21場的演出雖然在國外不算什麼，但在當時大劇院的歷史上卻是破了記錄的，有些悲觀的人甚至說，上海大劇院要演《悲慘世界》，那可真要「悲慘」了。而結果眾所周知，《悲慘世界》場場售空，最後一場謝幕演出一票難求，連劇院台階上也坐滿了觀眾。《悲慘世界》的成功堅定了我們在音樂劇道路上不斷前行的決心。但我們也非常清楚，盡管引進音樂劇在上海首戰告捷，要培育成熟的音樂劇市場也絕非是一蹴而就的事，這需要長時間的努力，正如美國百老匯和英國倫敦西區的繁榮，也是經過上百年的發展而造就的。因為市場始終是音樂劇能否做大做強的基本因素，很難想像在一個音樂劇還不深入人心的地方，能夠建立起音樂劇的繁榮景象。所以第一步要不斷走下去，一步步培育音樂劇的市場，讓音樂劇真正深入人心。《貓》、《音樂之聲》、《劇院魅影》、《獅子王》以及去年已經引進的《媽媽咪呀》，和今年准備在七月份引進的《發膠》，可以說是連續七年來每年引進的一部大戲，這都是為了實踐音樂劇「三步走」戰略的第一步――引進經典劇目，培育音樂劇市場。讓更多的觀眾走進劇場看音樂劇。回顧七年來的歷程，我們通過每年持續不斷地引進有影響的西方音樂劇，除了培育了一大批喜歡音樂劇的觀眾外，至少還產生了兩大成果，這就是促成上海音樂學院建立了音樂劇系，也促成了上海市政府決定在原來文化廣場的舊址上投資建造一個專業的音樂劇劇場。第二步：製作「中文版」、培養音樂劇隊伍製作「中文版」的西方經典音樂劇，或稱經典音樂劇「本土化」，是我們從兩年前就開始的思考。因為我們清楚，未來的音樂劇產業，不是僅僅依靠劇目引進就可以成功的。劇目引進畢竟不同於劇目製作，在藝術表演和劇團運營這兩個核心內容上，還不是由我們自己把握。換句話說，劇目引進能提升音樂劇的市場影響力，但卻難以直接駕馭音樂劇的藝術製作和劇團運營，在這兩個方面，我們還有很多欠缺。毫無疑問，自己創作、製作、演出和運營劇目，最終走上「原創」的成功道路，是所有人的企盼。而「本土化」則是由本國人來製作、表演和運營國外的經典劇目，雖還不能算創作，但通過這一過程，就能夠培養起我們自己的音樂劇隊伍，為「原創」打下堅實的運作基礎。這也是一個在許多國家曾經操作過並證明行之有效的方式。日本四季劇團可以說是這方面的典範。再作深層次的分析，我們感到，一個文化產業的形成，劇目只是浮在水面的花朵，在它的背後還需要許許多多因素的支撐，比如創作環境、製作規范、人才配備、市場狀況、文化積墊，等等，每一個環節的缺失，都會是音樂劇產業發展的障礙。而我們仔細研究在中國這些環節的現狀，會發現與國外成熟的音樂劇環境還相距甚遠。這一狀況還很難在短時間內改變，這樣的情況下，原創劇目要獲得成功非常不易。因此，經典劇目「本土化」的重要性便凸顯了出來。日本四季劇團的創始人淺利慶太說過一句話：「是否要「本土化」，事實上是對自己「自主創新」能力的一個博弈。」當年由淺利慶太領導的這個戲劇團體，正是依靠「本土化」道路走上了成功的康莊大道。雖然如今四季也製作一些自己的音樂劇與話劇，但令其長年發展的核心業務，依然是經典音樂劇的「本土化」。幾十年來，許許多多經典西方音樂劇都用日文搬上了四季的舞台，創造了一個又一個票房奇跡，這不能不歸功於四季劇團「借他山之石」的經營方式。上海大劇院雖然運營了這么多年，也作出了很大的成績與表率，但對於劇目創作和製作，我們卻是涉足不深也不多的，相比較而言，「本土化」的道路對我們更為合適，更容易獲得成功。此外「本土化」還有許多優勢，比如極大的降低了劇目的製作成本和創作的機會成本，有助於培育中國的專業製作團隊，有助於建立與國際接軌的音樂劇製作規范，等等，這都是我們需要考慮的重要因素。經過深入的研究，我們先後與英國的卡麥隆·麥金托什公司，小星星公司，美國的尼德倫公司，亞洲百老匯公司進行了許多次的談判，終於在諸如大劇院選哪一部音樂劇作為「本土化」嘗試的「第一部」以及英文歌詞的翻譯，道具服裝的製作，演出檔期的安排，市場推廣的步驟等多方面達成了初步的共識，期望2010年前會有結果。 第三步：創作本土劇目，打造音樂劇產業鏈創作，始終是中國音樂劇發展的最大弱項，這些年來，伴隨外來經典名劇的引進，我們自己創作的劇目也多了起來。隨便列舉，便有《電影之歌》、《金沙》、《我為歌狂》、《日出》、《五姑娘》、《天使不夜城》、《冰山上的來客》、《赤道雨》等等。在兩三年時間冒出這么多本土的原創音樂劇，是以前所不可比擬的。然而，我們看到的現象卻是，原創劇目大多雷聲大，雨點小，能收回成本的是鳳毛麟角，大多數則是做得越多，虧得越多。我們認為某種程度上，這既是創作力量薄弱的體現，也多少反映了音樂劇市場與環境的不成熟。確實，這些年來音樂劇的原創在有些國家發展勢頭很好。比如在法國和德國，這些年創作了許多音樂劇，無論在藝術風格還是運營方式上，都走出了完全不同於英美的道路，取得不俗的成績，像《巴黎聖母院》、《羅密歐與朱麗葉》、《飄》、《伊麗莎白》、《莫扎特》等著名作品，有些還翻譯成英語，打入了英美市場。但畢竟，中國的創作環境與法國和德國還是完全不同的，各方面環節的缺乏都是制約原創音樂劇發展的重要因素。事實上，既便是在美國百老匯和英國倫敦西區這樣音樂劇產業發展已經非常成熟的地方，原創劇目成功的比例依然很低，大約五部中只有一部能夠盈利，藝術創作的特性就決定了這是一個高風險、高回報的行業。但是，盡管有著如此大的不確定性，世界上仍有那麼多的藝術家在孜孜不倦、百折不撓地創制各種風格和內容的音樂劇，這一方面故然說明音樂劇的巨大魅力，另一方面就更說明，創作成功的原創音樂劇始終是大家最終的目標和願望。在與麥金托什公司，真正好公司和亞洲百老匯公司的會談中，我們也談到了原創音樂劇的問題，他們也為我們出了一些好點子，並表示願意將來為我們提供幫助。經過這幾年的研究和實踐我們也逐漸在原創問題上大致形成了這樣的看法，即「原創劇目」不同於「引進劇目」和「中文版」製作，是不應該去刻意計劃安排的，更不能拔苗助長，國外成功的劇目往往不是安排和計劃下的結果，而是在合適的土壤下，由靈感和機遇自然澆灌而成的。只要不斷培育音樂劇的土壤，好劇目自然會生長出來。就在《獅子王》演出了三十場之時，我們上海大劇院組織了一場關於音樂劇發展的座談會，請來了專業與非專業的各行各業的人士，大家暢談了自己的看法。一個大家比較認同的看法是，中國藝術創作最缺乏的是好的想法和創意，但這恰恰應是屬於創意產業的音樂劇的核心。而另外我們也看到，與創作相關的人才、市場、資金、政策等等也都是重要的影響因素，這也在無時無刻影響或決定著創意生長的可能。我們感到，要在整個產業中尋找突破口，帶動整體的發展，還是在於製作與創作優秀劇目。目前，我們已經在有意識的收集各類型的音樂戲劇劇本或故事，發掘音樂劇的創作人才，希望將來能從中找到靈感和創意的源泉。音樂劇的三步走，雖有先後的分別，卻是可以同時進行的。在上海大劇院未來的發展藍圖中，引進經典名劇、製作「中文版」音樂劇、創作原創音樂劇，將會成為並行不悖的三大組成部分，共同促進音樂劇這一現代的戲劇藝術樣式在上海乃至在全國的發展

9. 音樂劇比歌劇要火熱的多，這是為什麼

今天我們來說一說歌劇和音樂劇。有很多人喜歡聽歌劇，認為它非常有歷史，同時也能夠認識到更多國家的歷史背景。

當然音樂劇也分為很多種類，通過舞蹈把音樂傳遞出去，讓聽眾們更加容易的去理解音樂，從而能夠去欣賞它。所以給大家的建議就是多去聽一聽音樂劇。個人認為是很不錯的，你們認為呢？