⑴ 什麼是大眾藝術
「一個男孩把石頭拋在河水裡，以驚喜的神色去看水中所見的圓圈，覺得這是一件作品，在這作品中他看出自己活動的結果。」黑格爾用這段描述，淺顯易懂地把什麼是藝術創造和審美告訴給人們。打水漂，欣賞水漂形成的波紋，愜意地數著石子在水面跳躍的次數，成就感寫在臉上，美的享受溢滿心胸，藝術創造和審美就在這不經意間完成。
這種最普通不過的藝術創作和審美經歷，相信許許多多都曾有過。
大山裡的牧童，折一節青竹，便有了「竹笛」的婉轉，含一片綠葉，便有了「口琴」的悠揚；農夫荷鋤暮歸，看裊裊炊煙與夕陽相輝映，興致所至，亮起嗓門「喊山」，聽著大山的聲聲回應，快樂和滿足油然而生；年輕的母親哼著輕柔舒緩的搖籃曲，將寶寶送入夢鄉；滿臉滄桑的老奶奶給依偎在懷里的小孫子唱著古老的童謠，濃濃的親情帶著醉人的笑容。俯拾皆是，枚不勝舉。藝術和審美其實就是如此真實、如此無處不在的滋潤著我們的生活，盡管絕大多數的藝術創作和審美不被人們所察覺，是人們的下意識所為，但這種與生俱來的藝術創作和審美，的確如陽光和水一樣滲透在我們的生活中，讓我們在不知不覺中享用著他所給予我們的美麗和快樂。
這便是我們要給予極大關注的大眾藝術與審美的內涵與主旨。大眾藝術與審美有著廣義和狹義、自娛和娛人的區別，廣義的范疇大到無邊無際，定義卻是非專業性的自娛自樂為主；狹義的概念屬專業的、純藝術的的天賦有關，而且，拜師學藝、購置器具、營造氛圍等刻意的手段也是必不可少的，投資大、周期長，是選擇藝術道路的專業人士必須接受的事實，而這個事實足可以讓與之相比超大比例的普通人望而卻步，使從事藝術專業成為他們遙不可及的夢。
然而，作為自然界高級生靈的人，其七情六慾和喜怒哀樂彼此並無差異，即使生活在社會最低層，也同樣擁有尋求愉悅、快慰心靈的權利和本能。於是，廣植入芸芸眾生心田中的最淳樸、最天然的藝術創造與審美，便深深地紮根在人民大眾的生活之中。這種元師自通、渾然天成的自娛自樂，沒有絲毫的功利，根本不用作秀，不需要別人喝彩，不追求高超和完美。它就像漫山遍野的山花兀自開著，以自己的方式裝點著生活，播灑著芳香，生產著快樂。
隨著經濟的發展和科技的發達，高度文明的社會讓藝術和審美有了更大的發展空間，人們有了更多的機會去接近藝術和審美：城市雕塑、園林小品、手機彩鈴、電腦游戲、歌廳舞廳、廣告彩繪、網路天地……普通人自覺不自覺地在別人所創造的藝術中得到美的享受和內心的快樂，潛移默化中完成了審美和藝術魅力的感知。正如英國教育家斯賓塞所論述的那樣：「對於藝術和自然的審美觀念必將進而填充人們心靈的廣大空隙。」
普通人之所以欣然接受並本能體現社會及自身所創造的藝術和審美，其主要原因便是：「非功利而生愉快。」（康德語）
人的一生，功利充斥始終，惟有尋求心靈愉悅才具有真正的「非功利性」。
現實生活中最具大眾化色彩、最能體現其非功利性的藝術和審美，當屬近20年來已經滲透到大眾生活中的「卡拉OK」。這種在社會進步中應運而生的藝術審美形式，使純藝術走下殿堂飛來到尋常百姓中間。從歌廳、舞廳、練歌房、音樂茶座到廣大家庭，從錄音帶、錄像帶到CD、VCD、DVD到網路，音樂、影像如影隨形般成了生活中的一部分，三兩好友、幾多親朋、昔日同窗、業界同行，相聚時總要「卡拉OK」一番，哪怕五音不全，哪怕南腔北調，哪怕聲嘶力竭，哪怕了無韻味，只為自我陶醉，只求心靈愉悅。在這些場合，從不會有人取笑其「技藝差、水平低」，人們尋求的只是一種氛圍，一種審美的過程和體驗。在這種過程中，許多人的藝術潛質被喚醒，可以說，「卡拉OK」如模擬舞台，給了無數人以「歌星」的體驗與感覺。
歷史悠久的民俗文化活動「正月十五鬧元宵」，可以說是「非功利性」大眾藝術和審美最原始狀態的表現形式。每逢農歷正月十五，人們便盛裝而出，觀燈猜謎、耍獅子、舞龍燈、打排鼓、扭秧歌、踩高蹺……沿襲數千年的民俗文化在社火中綻放異彩，由大眾釋放出的藝術和審美得到了淋漓盡致的體現。
林林總總，印證了一個事實：平凡生活中的人們，不僅對藝術和審美有著本能的要求,而且在他們身上蘊藏著不可低估的藝術潛質，這些潛質如一粒粒種子，一旦遇到合適的氣候和適宜的土壤，這些種子便會發芽、開花、結果，締造生活的美麗。
當今時代是文化發展的多元時代，是大眾文化盛行一時的時代。大眾文化是休閑化、娛樂化、時尚刺激廣為傳播的文化，其主要特徵具有內容淺顯、直白通俗、表現生活、傾訴人生的功能。極易被大眾所接受，並引起大眾的思想共鳴。當今時代又是科技飛速發展的時代，現代化的各種傳媒手段及娛樂方式已經滲透在人們的生活之中，影響著人們的娛樂方式和對世界以及現實生活的感知方式。在當今商品化、市場化的大潮沖擊下，文學藝術商業化左右著人們的精神生活，文化藝術市場化、產業化的道路及經營方式不可避免。但是，我們也應看到社會的多元化、信息化，文化的商業化、市場化在深刻地改變著人們的生活方式和審美情趣的同時,也為大眾藝術、大眾文化的生存提供了新的機會和新的發展空間。
論毛澤東的大眾藝術模式
高名潞
毛式大眾藝術中的未來世界與烏托邦精神
毛澤東的大眾藝術並不是一個獨特的現象，它可以納入20世紀藝術發展的整體潮流之中。
20世紀藝術的趨勢是從個性化（indivial）藝術轉向大眾流行（popular）藝術。但是，有兩種大眾藝術。一是西方世界的波普藝術，50年代以後，美國安迪·沃霍爾（Andy Warhol)的波普藝術（Pop Art）在觀念上打破了高級藝術與低級藝術之分，影響籠罩了歐美。而80年代以來，由歐美掀起的後現代、後結構主義藝術理論更為這種波普現象推波助瀾。現代主義大師式的藝術已成昨日神話。但是不論當代西方藝術如何"波普化"，它的基礎仍是建立在個人主義和自由主義的基礎上，並與市場經濟有密切關系。
第二種大眾藝術則是為國家意識形態服務的集體主義或階級化的大眾藝術。這就是出現在二三十年代的歐洲"國家社會主義"藝術，以及在蘇聯和中國的社會主義現實主義藝術。毛式大眾藝術即隸屬於此類。
這種類型的藝術在功能方面體現為：
（1）國家宣稱藝術（與文化為一整體）應當作為國家意識形態的武器以及與不同力量進行斗爭的工具。
（2）國家需要壟斷所有的藝術生活領域和現象。
（3）國家建成所有專門機構去嚴密控制藝術的發展和方問。
（4）國家從多樣藝術中選出一種最為保守的藝術流派以使其接近官方的主張。
（5）主張消滅除官方藝術以外的其他所有藝術，認為它們是敵對的和反動的。
在題材方面，最力流行的是偶像、革命歷史，以及歌頌國家繁榮人民幸福的題材。這種藝術的似乎真實的敘事性實際上是在編織著一個個神秘的烏托邦世界。革命歷史被描繪為神秘的事件，領袖盡管總是與人民在一起，但失去了個人特點，完全變為超自然的神。到處都是陽光普照、鶯歌燕舞的無任何痛苦的樂園，社會樂觀主義和革命理想主義籠罩下的現實永遠是完美的（perfect）烏托邦世界①。
在風格方面，則無一例外地獨尊現實主義，提倡通俗易懂，為大眾喜愛。因此，寫實與民間風格往往相結合。民族化因此是它所極力推尚的。
自毛澤東1942年發表《在延安文藝座談會上的講話）後，毛式大眾藝術就成為此後半個世紀中國藝術的標准。盡管文革美術是毛澤東藝術的最典型和顯充分的表現，但我們可以從其任何不同的發展階段發現上述的特點。不可否認，在發展這種藝術和文化的過程中，群眾被最大程度地發動起來，無論從參加者的數量方面還是藝術作品中被表現的對象方面。大眾似乎成了藝術的主人，但是，這種藝術更多地是一種向大眾宣傳的工具，是為維護國家和政黨的統一和對抗敵對力量而服務的，正像毛澤東所說，它是"團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器"。②
毛澤東明顯地吸收了蘇聯的經驗。毛澤東基本上沒有公開談論和發表對美術的看法。他對藝術的看法基本上是全面地講的，可以說更為偏重文學，這與列寧和斯大林很相象。在建國前，他對藝術的談話全部集中於1942年的<在延安文藝座談會上的講話>，盡管此前在<湖南農民運動考察報告>和< 新民主主義論>等文章中曾部分地涉及文化和文藝問題。建國後，他的一些文藝思想陸續發表在《關於正確處理人民內部矛盾的問題>、<在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話>以及一些重要談話，如<要重視對電影<武訓傳>的批判>等之中。他還親自為<人民日報>撰寫過一些有關文藝的社論。
但是，毫無疑問，<在延安文藝座談會上的講話>最集中而全面地表達了毛澤東的文藝思想。然而，在這篇文章中，毛澤東的階級藝術和藝術是革命機器的組成部分的論述，顯然是來源於列寧在<黨的組織和黨的文學>中關於"齒輪與螺絲釘"的說法。關於借鑒古人與外國人的說法也與列寧談對傳統和資產階級藝術的態度類似。毛澤東的關於藝術與生活的關系也來源於車爾尼雪夫斯基的"美即生活"。特別是在這篇文章中，毛澤東第一次明確地指出"我們是主張社會主義現實主義的"。而"社會主義現實主義"是在1934年蘇聯作家代表大會上被正式確立為蘇聯文藝創作方法的。
與斯大林一樣，毛澤東的<講話>的核心也是強調大眾藝術，強調藝術為工農兵服務。但是毛澤東的<講話>中的大眾藝術（或者群眾藝術）與蘇聯的"大眾藝術"相較，有了進一步的發展，那就是更激烈地打擊了藝術的"本體"觀念，使其更徹底地大眾化和社會政治化，藝術不是"化大眾"．而是"大眾化"。而藝術"大眾化"的根本是藝術家的立場、思想乃至身分的大眾化。這是個脫胎換骨的"化"，是思想感情和群眾打成一片的過程。而"你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期甚至是痛苦的磨練"。盡管在蘇聯也強調藝術為大眾，但主要還是強調藝術家以藝術去"化大眾"。其基本目的仍然是強調藝術家如何用作品去提高群眾欣賞美術的水平。實際上，蘇聯的藝術家協會成員的地位和榮譽都是很高的。他們並沒有被要求成為工人、農民中的一員。因此毛澤東的"大眾化"最為徹底，不但藝術得為群眾喜聞樂見，而且藝術家也得承認群眾在藝術方面也比自己高明。比如，被徐悲鴻稱為"共產黨的偉大藝術家"的占元，在延安畫一幅放羊的版畫時曾去徵求放羊娃的意見，放豐娃說"放羊不帶狗不行"。於是，占元立即頓悟，並自愧"在'小魯藝'的課堂里是聽不到這寶貴的意見的"。③
這種降低藝術家等級的做法當然出自於毛澤東的階級觀念。但是同時，也打掉了藝術家本位觀念，藝術最大程度地走向了"媚俗"。因為它既歌頌了領袖政黨領導下"沒有任何醜陋與黑暗"的現實的光明社會，也在這種歌頌中為大眾勾畫出一個不久的將來會出現的完美的未來世界，同時又迎合了沒有受過教育的大眾（主要是農民）的欣賞口味。以通俗易懂、喜聞樂見的形式描繪的樂觀主義的故事和美好的生活，使那些精力耗散在勞動和戰斗中的工農兵得到了精神上的愉悅和滿足。一方面滿足了他們的自我投射慾望--一種從作品中 能看到自己的光榮感，這是以往從未有過的高貴感。另一方面，使他們忘掉現實的痛苦和艱難，從而勇敢而堅定地走向未來。毛式藝術的最大感染力是它能創造出天真、樂觀的廣大觀眾群，然而，文革時期當工農兵得到了最大的光榮之後，卻落得個"白茫茫大地一片真干凈"。
在這一點上，毛式大眾藝術又像好萊塢電影，後者以逼真的道具和具有真情實感的表演敘述一個假想的故事，給你一個幻想，一個能使人身臨其境並受其感染的幻想境地，去滿足和迎合主要是市民階層的惰性幻想和自我慾望投射的心理。但好萊塢電影畢竟還有悲歡離合，而毛式大眾藝術卻從來沒有過這種痛苦的場面。它的悲劇也是崇高的，是忘卻痛苦的殉難。
盡管在人文價值和流行途徑方面，毛式大眾藝術與西方波普藝術不同，但就藝術最終要傳播於大多數人口之中這一"流行"標准而言，二者是一樣的。但在這一點上，毛式大眾藝術無疑擁有最大的優勢。文革中，《毛主席去安源）一畫居然一次發行9億張，並在全國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這種現象可堪稱世界流行藝術之最。
上述的50年代上半期的創作甚至包括學習蘇聯的現象，實際上都反映了很強的民族主義和浪漫主義的傾向。這表現為在蘇化的同時又堅持中國自身的特點與方向。其實，50年代對中國藝術家影響最大的並不是蘇聯當時的社會主義現實主義，而是19世紀的以列賓、蘇里柯夫為代表的巡迴畫派。當然，中國藝術家是通過蘇聯的介紹而了解巡迴畫派的。從30年代初，蘇聯開始提倡和重視巡迴畫派。巡迴畫派之所以影響中國藝術家的原因在於：一、巡迴畫派畫家大都出身低層階級，故他們提出藝術應服從人民需要，並在感情上一致。這與毛的"大眾化"一致。二、巡迴畫派注重民族傳統。三、巡迴畫派本質上是個浪漫主義畫派（長期以來，我們將巡迴畫派誤解為批判現實主義），不似其上一代的批判現實主義畫家專門暴露社會黑暗與不平等。他們卻是通過帶有感情的表現以肯定大眾對未來生活的希望。四、他們的嫻熟的學院派的技巧為中國藝術家所崇拜和需要⑥。盡管此前在中國已有徐悲鴻、吳作人等留法的歐洲古典學院派學人的存在，但這不及形勢所需，而且也並沒有對此時期的創作產生很大的作用。而藝術家無緣直觀歐洲學院主義，卻可從巡迴畫派看到歐洲學院主義的模樣。這種學院主義的技巧的積淀為毛式大眾藝術的高級化和精緻化做了准備。
1958年，毛澤東在大躍進的時代提出了"革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合"的口號⑦，以此取代了"社會主義現實主義"。其意義有二：一、反映了毛的有意區別於蘇聯的民族主義意識。實際上，此前這種傾向已有所透露，如宣傳部長陸定一在1956年曾強調反對民族虛無主義、反對全盤西化，同時告誡藝術家不要生硬、教條地學習蘇聯經驗。二、反映了毛的不同於任何其他國家意識形態藝術的更為浪漫和更為烏托邦式的藝術思想。在"雙革命"的定語之下，毛澤東抽掉了蘇聯社會主義現實主義"在反映真實的現實的基礎上表現社會主義精神"的"真實"部分。在這種思想的支配下，同時經過數年的"蘇化"，50年代末、60年代初終於出現了一批精緻化的毛式大眾藝術。這些作品以學院式的寫實技巧描繪一些浪漫化和象徵性的主題。如表現英雄主義的有詹建俊的油畫"狼牙山五壯士"、全山石的油畫"英勇不屈"、歌頌領袖的有高虹的油畫"決戰前夕"、石魯的國畫"轉戰陝北"、侯一民的"劉少奇去安源"。反映人民幸福生活的如李煥民的版畫"初踏黃金路"、王文彬的"夯歌"、孫滋溪的"大安門前"等。與延安時期木刻和50年代初作品的簡單敘事不同，這些作品中的人物似乎是在為我們（觀眾）作造型表演。象徵性和紀念碑意義逐漸在代替故事化情節。此時期出現的大型泥塑"收租院"也突出了戲劇沖突性和表演化，但卻是以此前從未曾達到的學院寫實技巧塑造的。
但這一時期最近於毛澤東浪漫情懷的則是傅抱石、關山月所作的大型紀念碑式山水畫"江山如此多嬌"。據陳毅點撥，畫之魂在"嬌"，以示革命樂觀主義精神。周恩來指示突出紅日，以喻毛之東升⑧。而畫面視域廣闊，試圖集長城內外、大河上下、東海之濱、北方雪原之眾美為一體。
從1963年開始的文藝整風，似乎使這種高級的專家式的"兩結合"創作高峰中斷。這在文化意識形態上，反映出毛式大眾藝術觀念與30年代左翼文藝派的最後沖突。僅在十餘年中毛澤東曾發動過幾次政治運動和文藝整風，批判和清除一些知識分子，包括一些著名的30年代左翼文藝人士。因為，雖然這些左派努力緊跟毛，但他們不免常常想到藝術的自身規律和高級的專家藝術的建設。這與毛澤東的藝術工具論和大眾藝術思想是相背的。毛澤東終於在三十餘年以後拋棄了當年的前衛藝術家們，並且發動了更為廣泛的大眾文化革命。歷史又回到了<講話>的"大眾化"的起點。所不同的是, 大眾已不是被服務的對象而直接成了"文化的主人"。工人、農民同樣可以是畫家，其樣板即是旅大、陽泉的工人美術和戶縣農民畫。當然，這種主人的光榮實質上只是一種作為共產主義神話大廈的一塊塊磚石的光榮。江青試圖創造一個嶄新的、真正的毛澤東大眾藝術，因此，她否定了所有傳統。建立在徹底的虛無主義之上的極端實用主義是文革藝術的特點之一。比如，盡管江青反對崇洋媚外，事實上，某種程度，文革中的展覽型繪畫在形式上比以往任何時代都西化，其典型是文革中的中國人物畫。
文革美術最大程度地消除了藝術本體觀念和專家、大師的特權；最大程度地發揮了其社會、政治功能（以大眾文化革命的形式促成了國家權力結構的改變確實是毛澤東史無前例的創舉）；最大范圍地盡最大可能性地運用了傳播媒介，廣播、電影、音樂、舞蹈、戰報、漫畫，甚至紀念章、旗幟、宣傳畫、大字報等文革美術已不是單一的、以畫種分類的傳統意義的美術，而是一種綜合性革命大眾的視覺藝術（VisuaI Art）。考察研究文革美術決不能只關注那些專業化了的架上繪畫；最大程度地發揮了其宣傳效能，文革中的各種紀念章、徽標、宣傳畫的宣傳效能可以同美國可口可樂的廣告宣傳效能相比。文革中大眾對革命宣傳媒介和領袖偶像的崇拜，遠遠超出於當今西方世界對商業傳播媒介與明星的崇拜。然而，毛式宣傳與商業媒介又都是大眾的批量"產品"，是現代社會中真正的"現實"存在。因為，在現代社會，所謂個人眼中的、頭腦中所認定的"真的現實"已不復存在，真正的現實是傳播媒介，它改變和創造著現實，所以它是真正的現實。
文革美術遠遠超出了社會主義現實主義的范圍，它是一種中國特有的"紅色波普"運動。甚至其超常形式使我們無法以美術的概念去確定它。"紅色波普"的上述外觀特點又與西方當今的後現代主義的藝術觀念有相似之處，但其本質的差異需要我們深入的研究。
但是，"紅色波普"現象最為集中地體現在文革前期，即60年代末的幾年中。從70年代初，特別是1972年"慶祝毛主席延安文藝座談會上的講話發表30周年美術展"在中國美術館展出後，文革美術又開始走向專業化、展覽化的高級階段。因此，它又回到了以往國家意識形態藝術的俗套--偶像、光榮歷史、幸福生活的三步曲。這是它的最終歸宿。因為，它需要模式和樣板，它需要形象化的"聖經"或者"凈土變"，於是在"三突出"、"高大全"、"紅光亮"的表現律的強化之下，60年代初的"兩結合"樣式又大大地向徹底浪漫化和象徵化的方向邁進。從而，最終完成了毛式大眾藝術的全部歷程。
總之，毛式大眾藝術的模式，如本文第一部分所述，是從20世紀國家意識形態藝術模式發展而來。但是，它比以往任何這類藝術都更成功地創造了更為浪漫化的烏托邦世界。它也不像其他這類藝術在延續尊崇某種傳統的形式上發展，而是在徹底的虛無主義基礎上（除了極少數的民間傳統）實用主義地發展其模式。
毛式大眾藝術話語（discourse）模式深刻地影響了20世紀下半葉中國藝術的發展，甚至至今仍潛在地控制著中國當代藝術的話語模式。只不過它逐漸褪去了以往的革命內容，而衍變為商業化的流行藝術。盡管在70年代末、80年代初有"傷痕"、"星星"等繪畫流派和群體，試圖從相反的社會和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其話語模式。80年代下半期'85美術運動，以建立在個人主義、自由主義的人文價值之上的西方現代及後現代模式去沖擊它，但由於沒有形成成熟的藝術新體系，至終不能徹底擯除和取代它，而90年代以來，中國當代藝術（不僅美術）又出現了大量模仿毛話語的作品。固然，按德里達（Jacques Derrida）講，借用傳統出處也是對傳統話語本身的一種解構。但是，我們總感到，由於模仿者對創造新話語缺少明確的方向和自信力，從而使其模仿本身帶有相當程度的對毛澤東話語模式的崇拜傾向。
① 參觀lgor Colomstock:Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich,Fascist Italy and peopli's Republic of China(London ,1990).
② 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》引言，《毛澤東論文藝》（北京，1958），頁52。
③古元《參加延安文藝座談會的回憶》、《紀念在延安文藝座談會上的講話發表三十周年》（香港三聯，1972），頁187 ④Clement Greenberg:"AvantGarde and Kitsch",Art and Culture.
⑤⑧Julia Andrews,Painting and politics in the P.R.C(安雅蘭：《中國的繪畫與政治》，即將由加利福尼亞大學出版社出版)。此畫引用大量材料，描述了1949-1979年間中國的藝術與政治的關系。
⑥參見Marian Mazzone:"China's Nationalization of Oil Painting in the 1950s:Searching Beyond the Soviet Paradigm"(Seminar Paper,1992).
⑦這一口號不是由毛直接提出的，而是由周揚在1958年6月首先進行說明和闡述的，並以毛澤東詩詞和民間歌曲為樣板。